30 Outubro - A mulher sem cabeça

Título original: La Mujer sin Cabeza

De: Lucrecia Martel

Com: César Bordón, Claudia Cantero, María Onetto
Género: Drama, Thriller
Classificação: M/12
Origem: ARG/ESP/ITA
Ano: 2008
Cores, 87 min

Veronica vai ao volante do seu carro quando num momento de distracção sente que atropela qualquer coisa. Nos dias seguintes, sente-se a desaparecer, sente-se estranha às coisas e às pessoas que a rodeiam, aluada. Confessa ao marido que se calhar atropelou alguém, regressa ao local do acidente, mas só descobre o cadáver de um cão. Porém, quando a vida parece regressar à normalidade, um cadáver é descoberto...

Luis Miguel Oliveira, in PÚBLICO, 17 de Abril de 2009
A mulher sem cabeça
Deve ser o filme de Lucrécia Martel que mais brilha em, chamemos-lhe, "inteligência conceptual". Filme sobre "o que não se viu", ou mais exactamente sobre "o que não se ousou ver", sobre algo que, à mingua de "objectivação", ficou a pairar no espírito da protagonista como uma culpa nebulosa, fundada apenas na sua própria possibilidade (a possibilidade de alguma coisa ter acontecido, ou seja, de alguma coisa ter ficado por ver), "A Mulher sem Cabeça" não só resiste ferreamente a revelar seja o que for - o que esta escondido fica escondido, não se esvaziam piscinas nem se revolve a terra do jardim, o "recalcado" não se confirma pelo regresso - como sistematicamente limita o acesso do espectador à plena visão (toda a planificação, da cabeça "cortada" pelo enquadramento na espécie de gag que antecede o genérico ao "flou" dos planos finais, nega conscientemente o desejo de ver, de ver na integra e de ver com nitidez).
Um universo a ribombar em incerteza e em ausência de respostas, Hitchcock, Bunuel, o "Blow Up" de Antonioni, andam pela vizinhança (como andam, eventualmente, ecos mais relacionados com a historia argentina recente e com a "metáfora social"). Mas é quando nos lembramos deles que melhor percebemos como falta a "A Mulher sem Cabeça" a desenvoltura para transgredir o seu conceito, para ocupar a cabeça do espectador com outra coisa que não seja o ronronar monótono do reconhecimento dos sinais da inteligência do filme. Uma outra relação com as personagens, talvez, mais feroz ou mais compassiva, no mínimo não tão aparentemente desinteressada como aqui. Talvez. Seja como for, já era assim no "Pântano" e na "Menina Santa": Lucrecia Martel parece que é uma cabeça sem mulher, e os grandes entusiasmos pedem, naturalmente, um corpo inteiro.

Jorge Mourinha, in PÚBLICO, 3 de Abril de 2009
Quando a cabeça não tem juízo
A longa-metragem da argentina Lucrecia Martel é um dos melhores filmes que vamos ver todo este ano.
E, à terceira longa-metragem, depois de "O Pântano" (2001) e de "A Rapariga Santa" (2004), as águas dividiram-se. Há quem ache que Lucrecia se estampou ao comprido e há quem ache que Lucrecia deu o salto para cima que se esperava. E, contudo, longe da recepção complicada que "A Mulher sem Cabeça" teve em Cannes 2008, o que se revela é a confiança e a segurança de uma cineasta que ganhou coragem para levar o seu cinema mais longe sem por isso continuar a deixar de falar do que lhe interessa. Continua a ser um cinema da fuga em frente, da fraqueza, do remorso, da culpa, da dúvida; só que, agora, é-o um modo mais fluido, mais equívoco, mais suspenso.
Porque "A Mulher sem Cabeça" corre numa espécie de animação suspensa: a que Verónica (extraordinária Maria Onetto) sente depois de ter um acidente de carro numa estrada rural, bater com a cabeça no volante e evitar voltar para trás para ver o que atropelou. Uma pessoa? Um animal? Um ramo de árvore? Seja o que for, Verónica sente-se a flutuar durante alguns dias, como se aquele acidente tivesse alterado alguma coisa na sua química pessoal, como se já não fosse a mesma dentista de uma pequena cidade de província que tem uma vida confortável numa boa casa com dois carros e as filhas na universidade. Como se a sua vida tivesse mudado radicalmente - mas só dentro da sua cabeça. A que, alegadamente, perdeu.
É isto: uma história sobre uma mulher que perde as âncoras e percebe que o mesmo conforto de sempre já não chega para lhe garantir estabilidade. Que se convence, com uma segurança assustadora, que pode ter morto alguém, mas que vai aos poucos descobrindo que poderá nunca ter a certeza, e que começa a duvidar da sua própria sanidade mental quando tudo se começa a diluir como se tivesse sido um pesadelo.
E a câmara com que Martel acompanha Verónica está a contar a verdade ou está dentro da sua cabeça, a ver o que ela vê ou, mais correctamente, o que ela sente? Aquela noite no hotel existiu realmente ou foi sonhada? A realizadora argentina propõe-nos um pequeno quebra-cabeças existencial: dá-nos as peças todas e deixa-nos soltos para decidir o que elas querem dizer.
A levitação em que "A Mulher sem Cabeça" decorre não joga em nada contra o cinema "panela-de-pressão" de famílias rurais em crise permanente a que Martel nos habituou; só que, onde "O Pântano" e "A Rapariga Santa" levavam a fervura ao ponto de ebulição, o novo filme deixa o lume sempre brando. Como quem está confiante que já não precisa de ajuda para chegar ao fim da receita. A desorientação - de Verónica, do filme, do espectador - tem qualquer coisa do cinema oblíquo e seco de Antonioni, até no formalismo mais cuidado destas figuras perdidas ou talvez prisioneiras dos seus universos assépticos (digamos: mais o Antonioni do "Deserto Vermelho" do que o de "A Aventura"), mas sentimo-lo mais como homenagem respeitosa, inspiração para dar o salto, mais do que solução para um beco sem saída.
Se algum problema há com "A Mulher sem Cabeça" é que o laconismo visual da cineasta - que já existia nos filmes anteriores mas que aqui é levado muito mais longe - pode sugerir um certo autismo austero, uma espécie de circuito fechado que resiste teimosamente a quaisquer explicações (e o tempo continua a ser um dispositivo importante, que utiliza aqui a chuva e a tempestade como metáforas do que se passa dentro da cabeça de Verónica). Mas isso é também uma marca de autor - e, para nós, "A Mulher sem Cabeça" confirma Lucrecia Martel como uma das grandes autoras reveladas pelo cinema contemporâneo na década de 2000.

Download: Entrevista a Lucrecia Martel

23 Outubro - Inimigos Públicos

Título original: Public enemies

De: Michael Mann

Com: Johnny Depp, Billy Crudup, Marion Cotillard, Christian Bale
Género: Acção, Drama
Classificação: M/16
Origem: EUA
Ano: 2009
Cores, 141 min
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Durante os anos da Grande Depressão, existia em toda a população americana, uma revolta generalizada contra os bancos por serem a causa da crise resultante da quebra da Bolsa de Nova Iorque, em 1929. Apareceu então um grupo de gangsters, liderado por John Dillinger (Johnny Depp). Dillinger rapidamente conquistou a simpatia do público, tanto pelos seus assaltos a bancos como pelas épicas evasões da prisão, sendo considerado uma espécie de Robin dos Bosques da era moderna.
Depois de várias tentativas do Governo americano para o deter, J. Edgar Hoover (Billy Crudup), chefe do departamento do FBI que mais tarde se viria a tornar uma das maiores organizações de investigação do mundo, atribui a Dillinger a designação de Inimigo Público Número Um, atribuindo a Melvin Purvis (Christian Bale) a árdua tarefa de o deter. A perseguição, com vários sucessos e fracassos, terminaria com a morte de Dillinger, em 1934. Michael Mann ("Heat - Cidade Sob Pressão", "Miami Vice", "Colateral") foi buscar inspiração ao livro do historiador e jornalista Bryan Burrough: "America's Greatest Crime Wave and the Birth of the FBI".
Fica a curiosidade: Johnny Depp e restante elenco usam chapéus feitos com feltro da fábrica Fepsa, de São João da Madeira.

Luís Miguel Oliveira, in PÚBLICO, 5 de Agosto de 2009
História de um ladrão analógico
"Inimigos Públicos" filma John Dillinger como último representante de um tempo, prestes a acabar perante os indícios de uma nova era. Michael Mann é um dos casos interessantes da cinefilia contemporânea. Por várias razões, esta por exemplo: está por provar cabalmente que o Mann de "Miami Vice" (um dos melhores filmes americanos desta década), o destes "Inimigos Públicos", e vá lá, o de "Colateral", seja o mesmo Mann do "Último dos Moicanos", de "Heat" ou "Ali".
Fugiria demasiado ao assunto deste texto ilustrar melhor esta dúvida, mas resumiríamos assim: se Mann, ao longo da sua obra, pareceu sempre alguém interessado em elaborar a partir das formas e figuras tradicionais da narração
cinematográfica clássica, um "cineasta da mise-en-scène" quase (quase) no sentido "Mac-mahoniano" do termo, nunca o fez de maneira tão entusiasmante nem tão bem sucedida como a partir do momento em que passou a utilizar as pequenas câmaras digitais que foram o instrumento de trabalho dos seus últimos três filmes. Este facto, por si mesmo, constitui uma "questão interessante" para a cinefilia contemporânea; mas há ainda outro aspecto que vale a pena notar: interessado nos modos da narração mais do que na coisa narrada, Mann é muito capaz de ser o último formalista (no sentido estrito e historicamente legitimado do termo, como é óbvio) do cinema americano. Não espanta que a sua obra-prima seja "Miami Vice", filme sem "tema", filme quase sem "história" - do que nos lembramos é da luz, dos tempos e dos movimentos, da relação entre os corpos dos actores e o cenário.
A luz, os tempos e os movimentos, a relação entre os corpos dos actores e o cenário: felizmente, apesar de ter mais "tema" e mais "história" (a saga de John Dillinger e a caça que o então incipiente FBI lhe moveu), "Inimigos Públicos" também nos deixa ver e pensar nessas coisas. Menos pictórico e ambiental do que "Miami Vice", mais consistentemente centrado numa narrativa, é verdade que sentimos a falta daqueles momentos do filme de Miami em que tudo se parecia suspender, tornar abstracto, não dependente de factos narrativos - mesmo que nalgum grau isso não deixe de
acontecer em "Inimigos Públicos", por exemplo em muitas das cenas entre Dillinger (Depp) e a namorada (Marion Cotillard), embebidas por um desejo difuso (diríamos um "longing", passe o inglês) de existirem para lá da narrativa como facto. Por outro lado, é claro que o essencial da história está na impossibilidade de Dillinger fugir à sua narrativa, que obviamente é o que permite a Mann filmá-los (à personagem e à narrativa) com um sentido trágico quase elegíaco, bem distinto do tratamento de John Milius no seu "Dillinger" dos anos 70.
Ao mesmo tempo, "Inimigos Públicos" não deixa de ser um regresso à acção, com menos matizes e cambiantes do que "Miami Vice". É em muitas destas cenas que se torna extraordinário o trabalho de câmara, sempre em flutuação, como que acompanhando as cenas, testemunhando-as, impondo-lhes uma respiração e uma espécie de um desfasamento (razão pela qual frequentemente parece haver um ralenti que de facto não existe) particularmente fascinantes. Como se a câmara, mobilíssima, encontrasse a sua própria coreografia, desenhasse os seus arcos entre os actores e o espaço, dentro da coreografia geral da cena. Liquidez e solidez: a câmara mergulha dentro desta imagem digital muito aquosa, mas fá-lo para dar conta da solidez da "mise-en-scène", para testemunhar a sua dureza e o seu rigor, para
criar um ponto de vista sobre a sobre a "mise-en-scène" que nunca se confunde com ela, mas também nunca se torna numa distância "inorgânica". É raro, e é talvez o ponto onde Mann é mais "vanguardista".
Este tratamento moderno de uma personagem e de uma época (os anos 30) clássicas tem, curiosamente, alguns ecos dentro da própria narrativa. Dillinger é o tipo de ladrão romântico e "popular" (durante a Depressão assaltar bancos colhia alguma empatia junto do povo, "honni soit qui mal y pense"), arcaico e "analógico", totalmente impossível nos dias de hoje - onde as escolhas se limitam à criminalidade "abstracta" dos "hackers" ou dos Madoffs. "Inimigos Públicos" filma Dillinger como último representante de um tempo, prestes a acabar perante os indícios de uma nova
era. É toda a intriga paralela com Edgar Hoover (Billy Crudup) e a constituição do FBI como instituição "moderna" - o princípio da aposta tecnológica, a criação de um sistema "big brother" capaz de esquadrinhar o espaço e tornar a vida quase impossível aos criminosos "físicos". Este progressivo acossamento é a história de Dillinger tal como o filme a conta, tornada símbolo da diferença entre dois mundos ou entre dois tempos. Não por acaso - ou por acaso histórico prenhe de conotações - tudo acaba numa sala de cinema. Os campos/contracampos entre Dillinger e Clark Gable (o filme que ele foi ver era "Manhattan Melodrama") têm esta ironia: estabelecem uma fronteira intransponível ("folk hero", Dillinger comportava-se como personagem de cinema mas nunca poderia ser tão intocável e inacessível como uma personagem de cinema) no mesmo passo em que lhe definem a aura e a lenda. A seguir pode vir o epílogo - Dillinger deixou-as, à aura e à lenda, no ecrã do cinema. Este filme, entre outros, é a prova disso.

João Lopes, in Diário de Notícias, 6 de Agosto de 2009
Um cineasta formado na televisão
Por vezes, há qualquer coisa de desconcertante no modo como a fama de algumas personalidades do mundo do cinema acaba por favorecer o desconhecimento da sua própria versatilidade. Assim acontece com Michael Mann (nascido em Chigado, em 1943), cineasta consagrado por vários títulos ligados à tradição do policial, em especial a partir do sucesso internacional de Heat/Cidade sob Pressão (1995), com Al Pacino e Robert de Niro. De facto, Mann foi o primeiro cineasta a filmar a personagem de Hannibal Lecter (consagrada em 1991 através da interpretação de Anthony Hopkins em O Silêncio dos Inocentes, de Jonathan Demme). Aconteceu em 1986, com a adaptação de Dragão Vermelho, primeiro romance da trilogia de Thomas Harris sobre Lecter. Era o actor escocês Brian Cox que interpretava a personagem de Lecter (ainda designado por “Lecktor”), chamando-se o filme Manhunter (entre nós lançado como Caçada ao Amanhecer).
De invulgar subtileza dramática, Manhunter é, hoje em dia, um thriller muito pouco visto, apesar de claramente superior à versão de 2002 do mesmo Dragão Vermelho, dirigida por Brett Ratner. Mas não é essa a única referência esquecida da carreira de Mann. Em 1979, ele dirigiu um telefilme, The Jericho Mile, centrado na história insólita de um condenado a prisão perpétua (Peter Strauss) que mantém um regime obsessivo de treino de corrida, a ponto de se colocar a hipótese de o enviar aos Jogos Olímpicos: o impacto emocional e o sentido espectacular de The Jericho Mile acabaram por valer-lhe a difusão nas salas de cinema de muitos países (em Portugal, estreou-se como Fúria de Vencer).
Aliás, a experiência de Mann no mundo da televisão está longe de ser indiferente para o desenvolvimento do seu trabalho. Aí, ele integrou um sentido prático da rodagem que lhe permite, mesmo quando trabalha com as sofisticadas câmaras digitais da actualidade, manter uma grande espontaneidade e uma permanente capacidade de adaptação aos problemas gerados pela utilização de cenários naturais. Isso está bem expresso na sua “trilogia digital”: Colateral (2004), Miami Vice (2006) e, agora, Inimigos Públicos. Por um lado, são filmes eminentemente experimentais, capazes de tirar o máximo partido de máquinas que estão a alterar de modo significativo as condições de rodagem, em particular no aproveitamento das fontes naturais de luz; por outro lado, isso não impede Mann de ser um cineasta capaz de revalorizar os valores mais tradicionais de Hollywood, a começar pelo elaborado trabalho com os actores.

Johnny Depp a caminho do Oscar?'
Já próximo do final de Inimigos Públicos, quando se começa a apertar a teia policial em torno de John Dillinger (Johnny Depp), há uma cena incrível: nela vemos, em pose casual de óculos escuros, o próprio Dillinger entrar no quartel-general da polícia, quase deserto (em boa verdade, estão a tentar encontrá-lo noutro local). Não se trata
de uma acção premeditada, nem se transforma num qualquer efeito de surpresa. O que lhe confere uma indescritível estranheza é o facto de Dillinger, com evidente curiosidade, observar os artefactos de trabalho dos polícias e, em particular, nos painéis nas paredes, as muitas fotografias em que ele próprio é figura de destaque.
Do ponto vista simbólico, reforça uma componente essencial da personagem, afinal coabitando com os mecanismos da sua própria lenda no imaginário social. Em termos narrativos, é uma cena que, por si só, define um espantoso cineasta: não se trata de fazer “avançar” a acção através de uma mera acumulação de informações, mas sim de reforçar um jogo de intensidades paradoxais que, em última instância, remete para a vida interior do próprio Dillinger.
Por aí podemos definir a singularidade do trabalho de Michael Mann. Ao reinvestir a personagem de Dillinger, é óbvio que Mann está consciente da riqueza estética da tradição do filme de gangsters, desde os tempos gloriosos do primeiro Scarface (1932 - cartaz) até às experiências modernas de Martin Scorsese. Ao mesmo tempo, não há nele nenhum revivalismo saudosista, nenhuma prática simplista da “citação”. E é, de facto, admirável que a tensão física que comanda as acções de Inimigos Públicos nunca exclua um sentido eminentemente psicológico de caracterização das
personagens. Paradoxo suplementar: num cinema cada vez mais devedor da sofisticação das câmaras digitais, o que Inimigos Públicos celebra é o valor primitivo do actor como aquele através do qual passam todas as linhas de força da narrativa. Será preciso acrescentar que Johnny Depp deverá ter, no mínimo, uma nomeação
para o Oscar?

16 Outubro - Duplo amor

Título original: Two Lovers

De: James Gray

Com: Joaquin Phoenix, Gwyneth Paltrow, Vinessa Shaw, Isabella Rossellini
Género: Drama, Romance
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2009
Cores, 110 min
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Depois de um historial de distúrbio bipolar que culmina numa tentativa de suicídio, Leonard (Joaquin Phoenix) regressa ao apartamento dos pais, em Brooklyn, Nova Iorque, onde espera fazer uma longa pausa para recuperar. Os pais (Isabella Rossellini e Moni Monoshov), nos seus esforços para o apoiar e tentando arranjar uma solução para os seus problemas, acabam por criar uma enorme pressão para que ele invista numa relação afectiva com Sandra (Vinessa Shaw), uma mulher sensível que parece ter tudo para ser a esposa perfeita. Quase em simultâneo, Leonard conhece Michelle (Gwyneth Paltrow), a neurótica e sensual vizinha, também ela com um passado emocional complicado, que exerce um enorme fascínio sobre ele. Agora, no meio de um triângulo amoroso e cheio de pequenos pecados, Leonard terá de se decidir entre a razão, que lhe pede o equilíbrio de um casamento confortável com Sandra, ou o instinto, que o empurra para Michelle, numa relação profunda mas que possivelmente o arrastará para o passado...
"Duplo Amor", de James Gray, poderá ser a última aparição de Phoenix nos cinemas, que anunciou, em 2008, o fim da carreira de actor para se dedicar, em exclusivo, à música.

Luís Miguel Oliveira, in PÚBLICO, 28 de Julho de 2009
Do ridículo ao sublime
É a história de um homem apaixonado, e o seu movimento é semelhante ao da grande literatura da paixão: encontrar nesse ridículo a sua própria força trágica.
James Gray, na entrevista concedida ao Ípsilon, diz que a condição de se estar apaixonado ("the state of being in love") é inevitavelmente "ridícula". Não o diz para remeter o tema da paixão a um assunto de comédia, nem para postular que qualquer abordagem do tema deva insistir neste ponto (de resto, não é ao "sentimento" que ele se refere, é ao "comportamento", ao "estado"). Di-lo, sim, para complicar a sua própria tarefa. "Duplo Amor" é a história de um homem apaixonado (Joaquin Phoenix), e o seu movimento é semelhante ao da grande literatura da paixão, ou ao da grande tradição do melodrama clássico: encontrar nesse ridículo a sua própria força trágica, operar uma passagem do ridículo ao sublime. A cena final, quando Phoenix fica com uma das mulheres (e com um dos mundos) que o dividiram porque simplesmente já não tem opção, e mesmo assim conseguem (ele e Gray) apresentar isso como uma escolha, transbordante de sinceridade e dignidade, é a prova do sucesso da empresa. Em "Duplo Amor" vamos mesmo do ridículo - ou enfim, sejamos francos: do vagamente ridículo - ao absolutamente sublime.
Gray, que na sua curta obra (esta é a quarta longa-metragem) sempre filmou histórias aparentadas ao policial, abre aqui a torneira do melodrama (na entrevista ele explica por que o fez, assim como explica porque é que "Duplo Amor" foi feito logo a seguir a "Nós Controlamos a Noite", sem o habitual intervalo de vários anos que mediou os seus outros filmes). A mudança é mais superficial do que parece. Os seus outros filmes ("Viver e Morrer em Little Odessa", "The Yards" e "Nós Controlamos a Noite") eram melodramas familiares temperados por intrigas policiais, histórias de amor entre filhos, pais, irmãos. E "Duplo Amor", excluindo a intriga policial, preserva muitos dos elementos desses filmes. Não deixa de ter, apesar da história de Phoenix e das duas mulheres (Gwyneth Paltrow e Vinessa Shaw), um fundo de melodrama familiar, e como também é habitual em Gray, directamente ligado às comunidades emigrantes da zona de Nova Iorque (a acção passa-se em Brighton Beach, a família da personagem de Phoenix é de origem russa). E a questão familiar, origens, identidade, expectativas, é importante no filme e no próprio arco da personagem. Gray eliminou as pistolas mas continua a filmar - como os polícias polacos de "Nós Controlamos a Noite" - "ecossistemas" familiares muito específicos. E de certa maneira isto é outra vez, ainda como nesse filme, uma variação sobre a parábola do filho pródigo.
James Gray filma admiravelmente, é um estilista. O tratamento da cor e as alternâncias interiores/exteriores e dia/noite, o peso de cada acção e cada gesto (a indolência inquieta de Joaquin Phoenix é mais uma vez usada às mil maravilhas), a precisão na definição das personagens secundárias (a primeira cena com os pais dele, chega ele encharcado depois da tentativa de suicídio dos primeiros planos), a expressão do estatuto simbólico das raparigas (Paltrow, como uma "projecção", a mulher que se vê da janela; e Shaw, mulher "real", quase uma noiva de conveniência comercial), o desenho dos espaços e o confronto de geografias (Brighton Beach e Manhattan). É um estilista, mas não é um "virtuoso" no sentido comum (e "pobre") do termo - nenhum rasgo gratuito, nenhum gesto grandiloquente, antes uma consistência de tom que tem horror a tudo o que a possa trair e se deposita inteiramente (como na cena final) na justeza emocional que foi capaz de construir. Não é de "classicismo" que se trata - o primeiro a sabê-lo impossível é Gray - mas seria preciso inventar uma expressão melhor do que "neo-classicismo" para caracterizar o seu cinema.
E depois, uma vez que Gray (ainda a entrevista) se declara "obcecado por pormenores", há que reparar em pequenas coisas quase subliminares, e ficar a pensar se foi por acaso ou se foi premeditado. Quase "private jokes", mas que ficam a "bater" depois de as descobrirmos. A personagem de Phoenix chama-se "Leonard", o apelido da família da de Shaw é "Cohen", e estes dois nomes juntos evocam um cantor célebre por cantar sofridas e mortificadas devoções masculinas... Ou, ainda mais fundo: foi por acaso que Gray trouxe Isabella Rossellini para o papel da mãe, Isabella que foi o fruto do amor proibido e condenado de Roberto e Ingrid Bergman?...
Se a nomeação para o Oscar de Richard Jenkins servir para isso, já serviu de muito.

09 Outubro - O visitante

Título original: The Visitor

De: Thomas McCarthy

Com: Richard Jenkins, Haaz Sleiman, Danai Jekesai Gurira
Género: Drama, Romance
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2007
Cores, 104 min
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Walter Vale, um professor de economia de 60 anos na Universidade de Connecticut, perdeu a paixão pelo ensino e leva uma vida rotineira, tentando preencher o vazio da sua existência a aprender a tocar piano, mas sem grande sucesso... Quando é forçado a deslocar-se a Nova Iorque para uma conferência, descobre que o seu apartamento foi ocupado por um jovem casal de imigrantes ilegais. Walter acaba por deixar que os dois jovens fiquem temporariamente com ele. Sensibilizado pela sua gentileza, Tarek, músico dotado, acaba por retribuir dando-lhe aulas de djembê. Aos poucos, Walter vai recuperar a alegria de viver, tornando-se amigo de Tarek. E quando a polícia prende Tarek e ameaça deportá-lo, Walter vai iniciar uma verdadeira cruzada para salvar o amigo.

Jorge Mourinha, in PÚBLICO, 19 de Fevereiro de 2009
Miniatura de gente em trânsito

Um daqueles pequenos filmes discretos e genuínos que apenas pedem um pouco mais de carinho
Provavelmente, se Richard Jenkins não tivesse sido nomeado para o Oscar de melhor actor, "O Visitante" não teria chegado a estrear em Portugal - é o tipo de filme que, sem ter razões para isso, foge aos radares da crítica e do público - e seria pena.
Um pouco como já acontecera com o filme anterior de Tom McCarthy, "A Estação", "O Visitante" é uma pequena miniatura de gente em trânsito a quem o destino troca as voltas - no caso, um professor universitário que se fechou na sua concha após a morte da esposa e, forçado a regressar a Nova Iorque para apresentar um trabalho, descobre emigrantes ilegais a morar no apartamento onde não punha os pés há anos. Walter acaba por travar-se de amizade com o casal - Tarek, um músico sírio, e Zainab, uma joalheira senegalesa - mas a história do seu regresso à vida entrelaça-se com a odisseia kafkiana de Tarek quando este é preso e entregue às autoridades como ilegal, e a sua tentativa de ajudá-lo esbarra numa inexplicável burocracia concentracionária.
É aí que McCarthy se perde e deixa "O Visitante" dividir-se em dois filmes, igualmente bons, igualmente discretos e igualmente tocantes, mas que não encaixam um no outro: de um lado, a reaprendizagem da vida por parte de um Walter que começa a sentir que andou a desperdiçar o seu tempo ( Jenkins, que vimos como secundário em dezenas de filmes ou como o pai fantasma da série "Sete Palmos de Terra", é impecável no papel), do outro a denúncia sossegada da paranóia securitária de uma América que dá por si a tratar mal os exactos mesmos imigrantes que fizeram dela o país que é.
McCarthy não os consolida a contento, mas compensa com a atenção aos actores e a sensação de estarmos a ver gente verdadeira e não personagens que servem uma função, suficiente para fazer de "O Visitante" um daqueles pequenos filmes discretos e genuínos que apenas pedem um pouco mais de atenção e de carinho. Se a nomeação para o Oscar de Richard Jenkins servir para isso, já serviu de muito.


João Lopes, in Sound + Vision, 19 de Fevereiro de 2009
New York, New York
Chama-se "O Visitante" e é o "patinho feio" dos Oscars deste ano: um filme com uma única nomeação — Richard Jenkins (melhor actor) — que emerge como símbolo de um espaço de produção independente que continua a dar conta da complexidade das relações humanas no presente da sociedade americana.
Trata-se de contar a inesperada aventura, afectiva e burocrática, de um professor universitário que descobre o seu apartamento de Nova Iorque ocupado por um casal de estrangeiros em situação ilegal — escrito e dirigido por Thomas McCarthy, O Visitante é uma frágil mas tocante história sobre a multiplicidade de raças, credos e sensibilidades, num registo em que o mais estrito realismo social não exclui uma calculada dimensão romanesca. Além do mais, Jenkins é um daqueles fabulosos secundários (vimo-lo, recen-temente, em Destruir depois de Ler, dos irmãos Coen) que há muito tempo merecia um papel como este, capaz de valorizar a versatilidade do seu talento.

02 Outubro - Deixa-me entrar

Título original: Låt den rätte komma in / Let the Right One In

De: Tomas Alfredson

Com: Kåre Hedebrant, Lina Leandersson, Per Ragnar
Género: Drama, Thriller
Classificação: M/16
Origem: Suécia
Ano: 2009
Cores, 114 min
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Aos 12 anos, Oskar é um adolescente frágil, martirizado pelos colegas de turma e sem amigos. Ele não contra-ataca, mas sonha vingar-se. Quando conhece Eli, uma menina da sua idade, sente que finalmente encontrou alguém com quem pode ter uma verdadeira relação de amizade. Porém, a rapariga intriga-o: ela apenas sai à noite e, apesar do muito frio, anda sempre de t-shirt. A agravar as suas suspeitas está o facto de a sua chegada a Estocolmo coincidir com uma série de mortes e desaparecimentos misteriosos. Até que tudo se esclarece: ela é uma vampira. Será a amizade de Oskar por ela mais forte que o seu medo?



Jorge Mourinha, in PÚBLICO, 28 de Maio de 2009
Morde aqui que eu deixo
A história de uma vampira adolescente e do seu único amigo é um dos mais espantosos filmes sobre a adolescência que vemos em muito tempo.
E se a nova vizinha do lado só sair à noite, não tiver frio mesmo quando está a nevar, irritar os gatos, não for à escola e só entrar em sua casa depois de ter sido convidada, isso quer dizer que... é uma vampira - mesmo que só tenha 12 anos. Ou, melhor, mesmo que só fisicamente tenha 12 anos.
Mas a mais recente revisão do mito dos vampiros não usa o vampirismo como metáfora para o sexo ou para a luxúria (ou mesmo, como "Crepúsculo", para a abstinência adolescente). "Deixa-me Entrar" é uma história de iniciação à idade adulta que é, ao mesmo tempo, mais inocente do que qualquer história de vampiros alguma vez foi, mas também mais perturbante. Por tudo aquilo que deixa por dizer - e deixa muito, porque o sueco Tomas Alfredson prefere sugerir mais do que explicar. Toda a componente sobrenatural é elidida, as cenas de violência gráfica contam-se pelos dedos: há qualquer coisa de fábula nesta história de dois adolescentes sozinhos que encontram conforto nos braços um do outro, mas é uma fábula glacial e selvagem, que segue os cânones vampíricos no seu onirismo inquieto ao mesmo tempo que os subverte com a banalidade do subúrbio desenrascado de Estocolmo onde tudo se passa, e que explora o lado animal, instintivo do vampirismo por oposição à fantasia civilizada da sedução romântica.
Oskar é um miúdo de doze anos, filho de pais separados, entregue a si próprio a maior parte do dia e perseguido por um colega de escola que tira especial prazer de o humilhar; as suas fantasias de vingança encontram libertação na faca que mantém escondida debaixo da cama e nas notícias de crimes sórdidos que recorta dos jornais, entre os quais uma vítima que foi sangrada até à morte num subúrbio próximo. A nova vizinha de patamar intriga-o - sobretudo depois de ela se cruzar com ele no pátio do prédio e dizer-lhe que nunca poderão ser amigos.
É o princípio de uma viagem que equaciona o estatuto de "outsider" do vampiro com a alienação adolescente dos miúdos em busca de aceitação por parte dos colegas, mas que também joga de modos extremamente inteligentes com a própria reputação "glacial", Bergmaniana, do cinema escandinavo. Por trás de um formalismo preciso e extremamente estruturado, Tomas Alfredson injecta sabiamente doses homeopáticas de emoções arrebatadas (amor, ódio, raiva) como só na adolescência conseguimos sentir - e fá-lo sem precisar de carregar no traço, deixando que um olhar, um gesto, um sorriso digam tudo o que é preciso. Mas também não recua perante o negrume imenso do abismo em que Eli, a menina-vampira, vive - e que não é assim tão diferente do desespero surdo que percorre o quotidiano de Oskar.
O impacto emocional de "Deixa-me Entrar" é tão visceral como a erupção súbita da violência animal que o habita a espaços. E reduzi-lo a mero filme de género é injusto para o que é não apenas uma grandíssima surpresa como um dos filmes mais atentos ao que é ser adolescente que vimos em muito tempo

Mais sobre o filme

Outubro 2009 - Cartaz

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25 Setembro - Home, Lar Doce Lar

Título original: Home

De: Ursula Meier

Com: Isabelle Huppert, Olivier Gourmet, Adélaïde Leroux
Género: Drama
Classificação: M/12
Origem: França
Ano: 2008
Cores, 97 min

Uma auto-estrada por acabar, abandonada há dez anos, degrada-se lentamente até ao dia em que, inesperadamente, se retomam os trabalhos de construção. À beira do asfalto, a poucos metros da barreira de segurança existe uma casa onde vive, pacatamente instalada, uma família que resolveu viver afastada da civilização. Assim começa o pesadelo daquelas quatro pessoas, habituadas ao silêncio e privacidade. Um filme sobre a solidariedade familiar num momento de mudança e sobre todas as consequências nefastas da poluição, quer físicas, quer psicológicas, na vida de cada ser humano.



Luís Miguel Oliveira, in PÚBLICO, 30 de Junho de 2009
Na berma do progresso
Uma fábula absurda sobre a inevitabilidade da "vida moderna"
Eis um filme que tem tudo para ser bem recebido em Portugal, país onde o "progresso" tem tendência a ser medido em quilómetros de auto-estrada. Enfim, não será só em Portugal, mas aqui a fúria auto-estradista é recente e ainda não totalmente desvanecida. Se o leitor, ao cavalgar pela A1 ou pela A2 ou por outra A-qualquer, alguma vez deu por si a interrogar-se sobre se aquelas casitas que vai encontrando nas imediações já lá estavam antes ou se são dalgum louco que resolveu ir viver com vista para a auto-estrada, este filme dirige-se à sua curiosidade. Porque, pondo-o simplesmente, é um filme sobre o que existia antes da auto-estrada, e sobre como o que existia antes passou a viver com a auto-estrada.
Explicando melhor a situação - quase minimalista - de "Home - Lar Doce Lar", primeira longa-metragem da suíça Ursula Meier, temos uma família que escolheu ir viver para o campo, numa vivenda isolada de tudo. A mãe é Isabelle Huppert, o pai é Olivier Gourmet (que conhecerão dos filmes dos Dardenne), e têm três filhos, duas raparigas e um rapaz, adolescentes. O sossego é total, a família é feliz e unida. Até ao dia em que é construída uma auto-estrada que passa mesmo à porta daquela vivenda. E pior, chega o dia em que a auto-estrada é inaugurada, e a família ouve, com resignado desconsolo, a euforia de uma rádio local que anuncia que agora sim, a vida vai-se tornar mais fácil para toda a gente.
Numa entrevista, Ursula Meier descreveu o seu filme como um "road movie em reverso". Faz sentido, se entendermos por tal um "movie" que não saia da berma da "road". É aí que estamos desde o momento em que o filme arranca, na berma da auto-estrada, na berma do "progresso", numa espécie de fábula absurda sobre a inevitabilidade da "vida moderna" - estejas onde estiveres, ela vai ter contigo, já não se pode ser eremita em paz. Já não se pode ser eremita, ponto. Mas pode-se insistir, pode-se "resistir". Com ironia e um sentido de humor angustiante, Meier descreve a "resistência" daquela família, que não abdica assim tão facilmente do seu bucólico isolamento e tenta, com estoicismo, continuar a viver como se a auto-estrada fosse uma casualidade, um leve estorvo que deixa de existir se se fingir que não existe. É por aí que o filme acaba por fugir um bocadinho a estas premissas, e como que acompanhando o fingimento das personagens acaba por se centrar na família e nos sinais da loucura (emparedam-se...) em que a sua resistência se vai tornando, como se a auto-estrada se convertesse em metáfora, em elemento perturbador que vem desequilibrar o que dantes parecia unido e harmonioso. Até uma conclusão lógica, e por isso "perfeita", ou "redonda", conforme se prefira salientar a virtude ou o vício de uma estrutura circular.
De qualquer modo, o mais entusiasmante está no modo notável como Meier filma a proximidade entre aquelas personagens e a violência física, visual e sonora da auto-estrada e do incessante fluxo de tráfego. Auto-estradas e automóveis: coisa corriqueira da vida moderna de todos os dias. Nalgumas cenas, nalguns planos, nalguns "gags", numa banda de som carregadíssima (mas sempre estranhamente "realista"), o filme de Meier evoca, sem necessariamente ficar a perder, alguns filmes célebres que usaram o automóvel como maneira de destapar o "corriqueiro" da vida moderna para criar uma luz que ilumina a violência que sob ele se esconde. Os automóveis-besouro do "Crash" de Cronenberg, os engarrafamentos-instalação do "Weekend" de Godard ou do "Playtime" de Tati. O "progresso" medido em quilómetros de auto-estrada, em toda a sua insidiosa inescapabilidade.


Mais sobre o filme:

• Dossier de Imprensa
• Entrevista e Crítica

18 Setembro - Almoço de 15 de Agosto

Título original: Pranzo di Ferragosto

De: Gianni Di Gregorio

Com: Valeria De Franciscis, Marina Cacciotti
Género: Drama
Classificação: M/12
Origem: Itália
Ano: 2009
Cores, 75 min
Site

Apesar de já ser um homem de meia-idade, Gianni continua a viver com a mãe que lhe trata de tudo o que ele precisa. Mas, mesmo assim, Gianni vai acumulando dívidas. A renda do velho apartamento onde moram no centro de Roma está em falta há meses, assim como o valor do condomínio. E, quando lhe exigem os pagamentos em atraso, ele acaba por pagar de uma forma peculiar: fica a tomar conta da mãe idosa do senhorio no feriado de 15 de Agosto. Porém, uma série de outros imprevistos deixa-o a braços, não com duas, mas com quatro velhas senhoras.



Mário Jorge Torres, in PÚBLICO, 14 de Abril de 2009
Intermezzo de Verão
Um filho "aprisionado" por quatro velhas senhoras. Tudo respira cinema e pequena aventura no espaço limitado de um apartamento em Roma.
Depois de muitos anos de glória, desde a emergência do neo-realismo, sobretudo no pós-guerra, com "Roma, Cidade Aberta" e "Libertação" de Rossellini, passando pela vitalidade perene da chamada "comédia à italiana" e prolongando-se até aos 70 com um cinema de autor fortemente personalizado (Visconti, Fellini, Antonioni), o cinema transalpino atravessa um período difícil, sem soluções visíveis, que não a de telefilmes, mais ou menos indistintos. Por isso é de saudar a estreia deste "Almoço de 15 de Agosto", se bem que haja na sua concepção elementos que poderíamos associar a influências televisivas, rapidamente superadas por um inteligente uso do cenário, por personagens complexas e bem construídas e por uma "mise-en-scène" inventiva, a explorar um microcosmo de bairro, numa Roma deserta pelas férias estivas.
A primeira questão a sublinhar é, aliás, o modo brilhante como se convoca a memória cinematográfica italiana. Roma deserta, no Verão, evoca, desde logo, o périplo de Nanni Moretti pelas ruas e lugares quase fantasmáticos, em "Querido Diário", mas Gianni di Gregório nesta sua promissora primeira obra vai mais atrás, aos tempos da comédia de Dino Risi ou Mario Monicelli, com possíveis citações de "A Ultrapassagem", embora aspirando a recompor o tom de género, preferindo-o à remissão para um filme particular. Há ainda no registo nostálgico de um quotidiano ficcionado e nas figurações tragicómicas das velhas senhoras ecos do Ermanno Olmi de "O Emprego" ou de "Lunga Vita a la Signora". O protagonista, meio ocioso, meio obcecado, repega numa caracterização que associamos ao Alberto Sordi de "Uma Vida Difícil", não sem que possamos descartar rimas internas com "Os Inúteis" de Federico Fellini. Do neo-realismo recordamos a alegria de filmar e de viver de um filme como "Domingo de Agosto" de Luciano Emmer. Tudo respira cinema e pequena aventura no espaço limitado de um apartamento claustrofóbico, embora aberto à Cidade Eterna (sintomáticos os belíssimos planos do terraço) entre objectos familiares e fingimentos lúdicos, numa festa permanente que confunde gerações e explora histórias sem futuro e com um passado filtrado por um olhar penetrante e universal.
A abertura, com a leitura de "Os Três Mosqueteiros", numa luz fosca de pintura holandesa de interiores, demonstra esta paixão pela ficção transposta, lida por um filho à velha mãe, caprichosa e "coquette", interessada nos traços fisionómicos de D''Artagnan (inacreditavelmente traduzido, nas legendas portuguesas, por Dartacão, como se Alexandre Dumas não existisse e se reduzisse aos desenhos animados do passado recente) e numa recriação do mundo vivido, a partir da imaginação. A personagem do filho, um perdedor nato, especializado numa sobrevivência feliz, funciona como centro da acção e distribui os seus dotes gastronómicos e protectores, procurando harmonizar o espantoso grupo de orgulhosas senhoras dignas.
E, se a memória é o motor do filme, o esquecimento joga-se nas relações entre as anciãs que, de certo modo, tomam nas mãos os protocolos deste intermezzo de Verão: uma delas foge para fumar e apanhar o ar fresco da noite, outra recusa a dieta, "imposta" pelo filho, e come, às escondidas, a proibida massa no forno; a dona da casa esquece os seus agravos e junta-se à festa. A sexualidade, a comida, os prazeres do convívio tudo vem à colação, num registo de transgressão contagiante e poroso.
Claro que poderíamos acentuar um certo cariz autobiográfico deste filmezinho quase artesanal, em que o realizador assume também o papel do protagonista, filmando a função na casa romana que partilhou com a mãe, durante anos. Mas o que o torna cativante e irresistível é a sua vertente onírica de escape à realidade omnipresente e determinante: um pequeno sonho de um fim-de-semana de Verão, em que tudo se transfigura, tudo reverte para uma carnavalesca imitação de vida.

Mais sobre o filme

11 Setembro - Che, Guerrilha

Título original: Che: Part Two - Guerilla

De: Steven Soderbergh

Com: Benicio Del Toro, Rodrigo Santoro, Demián Bichir
Género: Drama/ Guerra
Classificação: M/12
Origem: ESP/EUA/FRA
Ano: 2008
Cores, 131 min

Segunda parte de um filme em dois tomos: "Che", de Steven Soderbergh, com Benicio del Toro, sobre a figura mítica de Guevara. Neste segundo filme, relatam-se os acontecimentos pós-Revolução Cubana. Depois de se tornar no herói da revolução e no símbolo da luta e do heroísmo, Che desaparece e deixa Cuba. Reaparece na Bolívia, onde se vai juntar novamente a um grupo de guerrilheiros, voltando a envolver-se num novo combate, que desta vez lhe será fatal.

4 Setembro - Che, O Argentino

Título original: The Argentine - Che: Parte One

De: Steven Soderbergh

Com: Benicio Del Toro, Julia Ormond, Pablo Guevara
Género: Biografia/ Drama
Classificação: M/12
Origem: ESP/EUA/FRA
Ano: 2009
Cores, 133 min
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Cuba, 1952, o general Batista toma o poder e anula as eleições. Fidel Castro, jovem advogado, decide confrontar o poder e depois de uma tentativa de levantamento popular, em 53, que o leva dois anos à prisão, exila-se no México. Durante estes anos, um jovem médico argentino, Ernesto Guevara, luta também pelos seus ideais e acaba por ter de se refugiar no México, onde vai conhecer o grupo revolucionário cubano. De um encontro em 55, entre Fidel e Che, nasce o momento chave na história de Cuba. Em 56, Fidel chega à ilha com 80 homens e o objectivo de derrotar a ditadura de Batista. Apenas 12 guerrilheiros sobrevivem, entre os quais Che, que vai provar ao longo dos anos as suas qualidades de combatente que o levam a tornar-se o rosto mítico da revolução.

Setembro 2009 - Cartaz

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10, 11 e 12 Agosto - Cinema ao Luar

Sessões às 22h00 horas, nos Claustros da Câmara Municipal de Amarante

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O Cineclube de Amarante retoma a iniciativa Cinema ao Luar interrompida em 2007.
Na 1ª noite teremos um filme-concerto. Filme imperdível e muitas vezes citado como um dos melhores filmes da história do cinema.
Na 2ª noite e como prometido: o grande vencedor dos Óscares deste ano.
Na última noite, um filme de animação.
(Estes 2 filmes serão exibidos em cópia de 35 mm.)

12 de Agosto, 4ª-feira, 22h
WALL-E

Título original: Wall-E
De: Andrew Stanton
Género: Animação, Comédia
Classificação: M/6
Origem: EUA
Ano: 2008
Cores, 98 min
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11 de Agosto, 3ª-feira, 22h
Quem quer ser bilionário?

Título original: Slumdog Millionaire
De: Danny Boyle e Loveleen Tandan
Género: Drama
Classificação: M/12
Origem: EUA/GB
Ano: 2008
Cores, 120 min
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10 de Agosto, 2ª-feira, 22h
Pamplinas Maquinista - Filme Concerto

Título original: The General
De: Buster Keaton e Clyde Bruckman
Género: Comédia
Classificação: M/6
Origem: EUA
Ano: 1926
PB, 75 min

Musicado ao vivo por Nikouala
O projecto Nikouala destina-se à composição de temas e ao trabalho de sonoplastia inerentes à criação de bandas-sonoras originais. Os dois membros do projecto operam em conjunto para experimentar abordagens pessoais da música, mas também os tipos de som que deverão ser adaptados às necessidades de um projecto específico. Nikouala tem trabalhado desde 2005 com teatro e cinema, estando agora a desenvolver uma maior experimentação com a live performance e as artes plásticas.
Site

8 e 22 Julho - Ciclo de Cinema - Debate

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Na Casa da Cultura e da Juventude, nos dias 8 e 22 de Julho, pelas 22 horas, “temos encontro” com filmes especiais, seguido de debate/conversa/tertúlia.

Uma parceria entre o Cineclube de Amarante e a Casa da Cultura e da Juventude, trata-se de uma iniciativa à volta do Ambiente e da Alimentação Biológica.


Dia 22, 4ª feira, 22h, Casa da Cultura e Juventude
O Segredo de um Cuscuz

Título original: La Graine et le Mulet
De: Abdel Keniche
Género: Drama
Classificação: M/12
Origem: França
Ano: 2007
Cores, 151 min
Site

Entrada livre


Na Casa da Cultura e da Juventude, no dia 22 de Julho, pelas 22 horas, temos um segredo a desvendar, com um filme muito especial, seguido de debate: “O segredo de um cuscuz” de Abdellatif Kechiche. Uma parceria com a Casa da Cultura e da Juventude.

Desengane-se aquele que pensa que Cuscuz é apenas o título do filme ou um petisco gastronómico originário do Magreb. É muito mais do que isso: é o núcleo agregador de uma teia de relações humanas repletas de amor e desamores, de amizade e de cumplicidade, mas também de ódio e xenofobia. Através da personagem central, Slimane, o realizador confronta-nos, sempre de forma ambivalente, com uma multiplicidade de questões inerentes à existência: as condições precárias dos imigrantes e dos seus descendentes à sua capacidade de resistência (económico-socio-cultural); da jovialidade à velhice. E porque a existência não é linear nem admite receituário, a ambiguidade do título é hiperbolizada na alternância das cenas finais: da dádiva do amor à heroicidade de um sexagenário que se recusa deixar de sonhar. Porque a utopia não tem idade, mas a idade poderá não resistir à utopia...

Elsa Cerqueira

Mais sobre o filme


Dia 8, 4ª feira, 22h, Casa da Cultura e Juventude
Home - O Mundo É a Nossa Casa

Título original: Home
De: Yann Arthus-Bertrand
Género: Documentário
Classificação: M/6
Origem: França
Ano: 2009
Cores, 120 min
Site

Entrada livre

"Em 200 mil anos de existência na Terra, o Homem quebrou o equilíbrio do planeta. Aquecimento global, extinção de espécies, recursos a esgotarem-se. Mas é tarde demais para o pessimismo: o homem tem apenas dez anos para inverter a tendência, ter consciência da exploração desmedida das riquezas do planeta e alterar as suas formas de consumo."

Este filme teve a particularidade do seu lançamento ter sido feito, no dia 5 de Junho – Dia Mundial do Ambiente - em simultâneo, nas salas, em DVD e num canal de televisão [RTP2]. Vamos ver, então, a cópia em DVD na esplanada da Casa da Cultura e da Juventude. Como diz o realizador: “É tarde de mais para ser comodista”. Apareçam...nem que chova!

27 Junho 2009 - Assembleia-geral extraordinária

CONVOCATÓRIA

O Presidente da Mesa da Assembleia-geral do Cineclube de Amarante convoca todos os sócios para a Assembleia-geral extraordinária que terá lugar no dia 27 de Junho de 2009, pelas 09:30 horas na Casa da Juventude e da Cultura, com a seguinte Ordem de Trabalhos:
1. Discussão do valor da quotização;
2. Campanha de angariação de sócios.
Se à hora marcada não estiver presente a metade dos sócios inscritos, a Assembleia abrirá os trabalhos uma hora depois com qualquer número de presenças.

Amarante, 10 de Junho de 2009

A Presidente da Mesa da Assembleia-geral do Cineclube de Amarante
Isabel Amélia Sardoeira Silva

26 Junho 2009 - Gran Torino

Título original: Gran Torino

De: Clint Eastwood
Com: Clint Eastwood, Geraldine Hughes, John Carroll Lynch
Género: Drama, Thriller
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2008
Cores, 116 min

Site

Caros,

Antes de irmos todos a banhos, temos um dos melhores filmes do ano para ver: Gran Torino de Clint Eastwood.

Clint Eastwood é um realizador querido (amado) do Cineclube de Amarante. Todos os filmes que realizou a partir de 1995 (ano da criação do Cineclube) foram exibidos na sala do Cinema Teixeira de Pascoaes.

Recordo:
1995, The Bridges of Madison County, As Pontes de Madison County.
1997, Absolute Power, Poder Absoluto.
1997, Midnight in the Garden of Good and Evil, Meia-Noite no Jardim do Bem e do Mal.
1999, True Crime, Um Crime Real.
2000, Space Cowboys.
2002, Blood Work, Dívida de Sangue.
2003, Mystic River.
2004, Million Dollar Baby, Sonhos Vencidos.
2006, Flags of Our Fathers, As Bandeiros dos Nossos Pais.
2006, Letters From Iwo Jima, Cartas de Iwo Jima.
2008, Changelling, A Troca.

(lista a conferir no catálogo Clint Eastwood: um Homem com Passado, organizado por Maria João Madeira, Cinemateca Portuguesa, Dez. 2008)

Se me permitem uma breve nota pessoal, ainda vos digo que um dos filmes da minha vida é As Pontes de Madison County, um drama como aqueles que se faziam no tempo em que o “cinema era belo”. Até Fevereiro de 1996, quando num o fim-de-semana o filme foi programado e exibido pelo Cineclube para 203 espectadores, até essa data, dizia eu, nunca tinha visto filmar assim renúncia igual: o sacrifício dos amantes pelo dever. Depois…também não. Ainda vou comprar o DVD…

Todos os filmes realizados por Clint Eastwod são bons. Muito bons até. Mas todos.
Gran Torino. Não tenho (ainda?) a certeza que seja a obra-prima de que se fala. Há uma ou duas personagens um pouco estereotipadas que me deixam a remoer. Na próxima 6ª feira, quando o revir pela 3ª vez, direi coisas.
Uma certeza tenho, no entanto. Como diz LMO, este filme tem o mais belo genérico final do cinema americano das últimas décadas. Falamos no final?

Adiante. Em Julho e Agosto temos a sala fechada. Regressamos no dia 4 de Setembro. Temos tantos filmes para ver! Os 2 filmes que Steven Soderbergh fez sobre Che Guevara. A Mulher sem Cabeça de Lucrecia Martel. O lindíssimo Almoço de 15 de Agosto do italiano Gianni Di Gregório (quem não quiser esperar, sempre pode vê-lo esta semana no Teatro Campo Alegre).
Por exemplo.

Se quiserem sugerir algum em especial para a rentrée…estejam à vontade.

Obrigado, bom filme e boas férias.

Manuel Carvalho




Vasco Câmara, in PÚBLICO, 12 de Março
Espécie ameaçada de extinção nos seus filmes, em "Gran Torino" Clint extingue-se. Sempre a sabotar-se, Clint, incorrigível masoquista. Espalhem ao vento: é uma obra-prima.
Entreguem à brisa de Verão, que já sopra, as cinzas de Joe, Blondie, Walt Coogan, McBurney, Harry Callahan, Josey Wales, Bronco Billy ou William "Bill" Munny, estes e todos os nomes com que Clint Eastwood falou do fundo do seu coração de "dinossáurio", individualista que não reconhece o mundo que o rodeia, corpo de outro tempo, em apuros e sempre desejoso de se colocar em apuros.
Enfim, entreguem à brisa de Verão estes e outros nomes a que Clint Eastwood deu o corpo, ferozmente, fazendo dele ecrã de desadequação, raiva. Espécie sempre ameaçada de extinção, em "Gran Torino" extingue-se.
"Requiem" por si próprio, por aquilo que construiu (sempre a sabotar-se, Clint, incorrigível masoquista), este é um adeus às armas. Não por se anunciar aqui a sua última presença, aos 78 anos, como actor (esse é um daqueles "anúncios" que foi sendo espalhado, como que pelo vento, não se sabe bem vindo de onde, e nem se pode jurar pela irreversibilidade da "decisão"), mas por as coisas se darem a ver aqui a partir de uma estação terminal: é um filme em que um viúvo, um reaccionário, um veterano da guerra da Coreia zangado com a vida e com o bairro, que já não reconhece porque está infestado de "gangs", foi invadido pelos imigrantes, já ali não há "americanos" - eis Walt Kowalski/Clint Eastwood -, prepara a sua saída de cena; é um filme tomado por esse clima de antecâmara que precede a rendição final, e é desta forma que Eastwood se despede do(s) seu(s) Kowalski(s): abre o peito à auto-ironia, melhor forma de alguém se desprender do que lhe pertenceu, assume a sua exterioridade face ao mundo e àquilo em que ele se tornou (é ainda a negociação do desprendimento), e, sem ceder à nostalgia, embala a coisa com suaves cintilações. Como uma canção, como a brisa que sopra neste delapidado bairro onde o fulgor do passado, a imagem dourada que dele foi construída - é que a memória pode transformar o inferno no paraíso, e isso aconteceu aos anos 40 e 50 de Kowalski -, é já só fantasma. Mas essa "presença", chamemos-lhe assim, um cineasta como Clint consegue filmá-la. É esse o grande passo em frente de "Gran Torino", consigo levando todo o património de uma "persona" que neste filme desagua: revelar o fantasma que se intromete na imagem, que nela cintila como brisa, indo atrás dele, seguindo-o e passando, finalmente, para o "lado de lá".
(Parecerá absurda a associação, mas aqui vai, é uma associação entre dois filmes invadidos por fantasmas: se "Milk", de Gus Van Sant, mostra os anos 70 para falar do presente, que é, na verdade, o fantasma que se intromete na imagem, "Gran Torino" passeia a câmara pelo presente em ruínas para revelar o mundo que ali está desaparecido.)
Podemos, para encontrar conforto, dizer que "Gran Torino" é a história de uma aprendizagem, de uma passagem de testemunho. Que Kowalski "educa" o seu reaccionarismo e xenofobia quando se encontra mais em família com os seus vizinhos asiáticos do que com a sua própria família. E que por aqueles vai ser capaz do gesto sacrificial, redentor.
Mas por quem se sacrifica, afinal, Kowalski: pela família de adopção ou por si próprio? Quem ajuda quem? A "verdade" de todos os Kowalskis de Eastwood, o seu masoquismo, se quisermos, está na extrema fidelidade à sua natureza. A de Kowalski, e isto desde a primeira sequência, no funeral da mulher, é a de ser fantasma. Condição que ele vai cumprir. E a que Clint Eastwood, cineasta, vai ser fiel: com a personagem, com o filme, está sempre do "lado de lá", feroz, fielmente. É por isso que o plano final chega-nos como teimosa oferenda do outro mundo - servida com canção a preceito - e como cintilação de um cinema de outro mundo: aquele, dos anos 50, o clássico, que já morria quando Clint Eastwood, jovem actor, chegou a Hollywood. Como se a Kowalski pertencesse sempre a última palavra.
Espalhem ao vento: "Gran Torino" é uma obra-prima.

Luís Miguel Oliveira in PÚBLICO, 13 de Março
Que acrescentar sobre "Gran Torino"? Que Clint se diverte (mas diverte-se muito seriamente) a brincar com a sua "aura", a girar entre o seu lado assustador, quase "fora de controlo" (a cena em que primeiro salva a rapariga asiática), e a proximidade reconfortante com que se encarrega da "educação" do miúdo? Que "Gran Torino" trabalha conscientemente uma "súmula", em simultâneo revisão e reiteração (donde, a sua extraordinária complexidade) do rasto que Clint foi deixando em quarenta anos de filmes como realizador e como actor?
Que o tratamento dos espaços da acção, e da sua articulação com a tensão própria das personagens, na curta escala de uma rua (e pouco mais), é prodigioso? Que tem o mais belo genérico final do cinema americano das últimas décadas? Ou repetir, apenas, "espalhando ao vento": é uma magnífica obra-prima.

O texto seguinte foi publicado no jornal Diário de Notícias a 12 de Março de 2009.
Clint Eastwood, realizador e intérprete de «GRAN TORINO», falou em Paris com João Lopes sobre este filme, em que personifica um veterano da guerra da Coreia, misantropo e rude, que protege dois jovens vizinhos asiáticos de um
`gang` étnico que aterroriza o bairro onde vivem. «Gran Torino» é nesta altura o maior sucesso comercial de toda a carreira de Eastwood.
O encontro com Clint Eastwood aconteceu em Paris, nos cenários acolhedores do Hotel Bristol, perto dos Campos Elíseos. Tendo em conta que muitas entrevistas “internacionais” se tornaram mini-conferências de imprensa, com seis (ou mais)
jornalistas, foi simpático poder conversar durante cerca de meia hora com o autor de Gran Torino, partilhando o diálogo apenas com um colega, Ioannis Zoumboulakis, do jornal grego To Vima. Tudo indica que esta contenção decorre de exigências do próprio Eastwood, até porque, ao contrário do que faz a grande maioria dos realizadores e actores americanos, ele não veio à Europa para dar entrevistas televisivas.
Discreto e contido nos seus 78 anos, Eastwood mostra-se também disponível para a deambulação e a ironia. A sua presença integra, sem crispação, a metódica passagem do tempo que temos vindo a descobrir nos filmes. Veste-se em tons suaves, castanhos e esverdeados, apenas os ténis, desatados e de cores mais contrastadas, contrariando
a neutralidade da pose.
Quando, num paralelismo com Gran Torino, evoco Bronco Billy (1980), crónica desencantada sobre um circo que mima as glórias do velho Oeste, é evidente a ternura que Eastwood sente por esse filme tão esquecido (e, na altura do seu lançamento, tão mal amado). Mas não há nele qualquer ressentimento. Trata-se apenas de "continuar a aprender". E o seu próximo filme, The Human Factor (sobre Nelson Mandela), irá reflectir essa mesma disponibilidade.

Já na despedida, falamos da sua admiração por Manoel de Oliveira que conheceu, em Maio do ano passado, no Festival de Cannes. Uma das pessoas do staff da Warner recorda-se de, também em Cannes, ter ouvido a “lenda” segundo a qual Oliveira não terá 100, mas já 102 ou 103 anos. Com timing perfeito, e em tom muito carinhoso, Eastwood comenta: “Se calhar está a mentir sobre a idade, a ver se lhe servem uma bebida no bar”.

O seu primeiro filme, «Play Misty for Me» («Destino nas Trevas») foi feito em1971. Desde então, qual o papel da sua companhia, Malpaso, no seu trabalhocomo realizador?
A Malpaso deu-me a independência, precisamente quando eu mais precisava dela. Estava empenhado em não fazer filmes sempre do mesmo género: gostava muito dos westerns que fiz, com Sergio Leone e outros, mas queria também realizar e experimentar coisas diferentes.

Mas até mesmo em «Gran Torino» há uma componente de western, quanto mais não seja por causa do tema da terra e da propriedade.
A minha personagem, Walt Kowalski, é um homem que lutou pelo seu país e se reinstalou onde vivia. Agora, depara com uma vizinhança que já não é predominantemente de origem polaca, como ele, mas asiática, da comunidade "hmong". O filme é sobre os seus preconceitos e a maneira como os acontecimentos o impelem a agir. Mas é também sobre o momento em que, por vezes, os mais novos se tentam livrar dos velhos, colocando-os em instituições. Claro que ele é o primeiro a reconhecer que não terá sabido estabelecer uma relação com os filhos. O certo é que descobre naquele obscuro grupo asiático outro respeito pelos mais velhos. Daí que um dia se olhe no espelho e diga: "Tenho mais em comum com esta gente do que com a minha desgraçada família". Podia ser um western. Mas é também muito contemporâneo.

Nesse sentido, aceita que se diga que o filme é testemunho sobre o actual
melting pot americano?
Sim. Mas é também sobre o reconhecimento de que é possível aprender coisas novas em todas as idades: é sempre possível aprendermos a tolerância em relação aos outros. O que, em todo o caso, não impede a minha personagem de estar em conflito com a sua igreja e também com a família.

Podemos encarar o filme também como uma visão sobre a religião?
Kowalski provoca o padre, mas o certo é que as coisas vão mudando e ele acaba por ir à confissão. O interessante é que tudo isso abre novas possibilidades de vida. Na verdade, não tenho de me reconhecer em nada do que é contado, são apenas coisas que gosto de representar. Aliás, por vezes, é muito mais divertido representar pessoas com as quais nada temos em comum.

O elenco de «Gran Torino» é quase todo composto por amadores. Que diferenças há entre trabalhar com actores sem experiência profissional e alguém, por exemplo, como Angelina Jolie?
Bem, é um prazer trabalhar com Angelina Jolie... No caso de «Gran Torino» comecei por pensar em actores profissionais de origem asiática. Até que senti que valia a pena procurar no interior da própria comunidade "hmong". Deparámos com muita gente disponível, ansiosa por entrar no filme. E acabei por encontrar os dois jovens (Bee Vang e Ahney Her) que, de facto, tinham um "não sei quê" de especial.

Apesar do sucesso, antes do mais nos EUA, não se pode dizer que «Gran Torino» seja um típico filme de Hollywood. Como realizador, e como espectador, qual é a sua relação com os filmes de acção, dominados por efeitos especiais?
Os efeitos especiais são magníficos. Os efeitos visuais, em particular, evoluíram imenso e eu próprio os tenho usado, por exemplo em «As Bandeiras dos Nossos Pais». Mas, para mim, é a história que conta. Não me interessa fazer esses filmes de efeitos especiais como uma espécie de ginástica. Gosto das histórias. Cresci a ver filmes com histórias. Por exemplo, no caso de «A Troca» tive de usar alguns efeitos para recriar Los Angeles em 1928, mas era a história que
valia. Cada filme tem que ter algo que seja apelativo, uma história que valha a pena contar.

João Lopes

19 Junho 2009 - O Leitor

Título original: The Reader
De: Stephen Daldry
Com: Ralph Fiennes, Jeanette Hain, Kate Winslet
Género: Drama, Thriller
Classificação: M/16
Origem: Alemanha/EUA
Ano: 2008
Cores, 125 min
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Sinopse

No final da Segunda Guerra Mundial, o jovem Michael Berg adoece e é tratado por uma bela e misteriosa mulher mais velha, Hanna (Kate Winslet). Quando os dois se reencontram, apaixonam-se e a relação intensifica-se à medida que Michael lê para Hanna obras clássicas. Mas Hanna volta a desaparecer. Oito anos depois, Michael (Ralph Fiennes) é aluno de Direito e acompanha os julgamentos dos crimes de guerra cometidos pelos nazis. É aí que descobre que a mulher que tanto amou escondia segredos que afectarão por completo a vida de ambos.

Crítica

Jorge Mourinha in PÚBLICO, 12 de Fevereiro
Por esta altura, já se percebeu como a adaptação por Stephen Daldry ("Billy Elliot", "As Horas") do romance de Bernhard Schlink, milimetricamente programada à distância para fazer boa figura nos Oscares, foi perseguida pela turbulência: Nicole Kidman começou por substituir Kate Winslet, comprometida com "Revolutionary Road", mas saltou fora quando as rodagens de "Austrália" se atrasaram, e Winslet entretanto livre regressou ao filme; o adolescente David Kross, sem experiência de representação, teve de aprender inglês (que não falava) e a produção teve de aguardar que ele chegasse à maioridade legal para arrancar com as filmagens; o director de fotografia Roger Deakins teve de abandonar as rodagens a meio para ir filmar "Dúvida", sendo substituido pelo mestre Chris Menges; os produtores, Anthony Minghella e Sydney Pollack, faleceram durante a produção; Daldry montou o filme a par com os ensaios da sua transposição para a Broadway da versão musical de "Billy Elliot", levando a um choque com os temidos irmãos Weinstein, co-produtores do filme; Scott Rudin, outro dos produtores, retirou o nome do filme na sequência (também aqui) de choques com os Weinstein...
Há um ditado inglês que, traduzido à letra, diz "demasiados cozinheiros estragam o prato", e com tanta confusão e turbulência de produção seria legítimo esperarmos um prato mal amanhado. Mas não foi nada disso que aconteceu: cerebral, meticulosamente pensado até ao ínfimo pormenor, a história do tórrido caso de Verão entre um liceal precoce e uma revisora de autocarros na Alemanha do pós-II Guerra Mundial - e do modo como os segredos do passado nazi vêm alterar "a posteriori" essa experiência - é um filme singularmente perturbante. Não porque haja aqui uma marca de realizador (e não há; antes um certo anonimato de "qualidade britânica") ou interpretações de estarrecer (mesmo que Kate Winslet seja maravilhosa, como sempre, embora no seu caso isso seja o mínimo que se possa esperar). Antes porque Daldry e o seu argumentista, o dramaturgo David Hare, fazem desta história de amor esquiva e profundamente equívoca uma meditação sobre a moral, a justiça, a vergonha, o passado, a História, o dever. Onde nunca nada é o que parece e tudo parece construído sobre areias movediças, numa sucessão de camadas que vão lentamente caindo, como uma flor malsã que só revela a sua natureza profunda depois de desabrochar por completo, mas sem escamotear que o que aqui se joga é, tudo, demasiadamente humano.
Reveladora, a esse nível, é a cena do julgamento em que Winslet faz a pergunta-chave que norteia todo o filme: "o que teria você feito? O que esperava que eu fizesse?" É um momento arrepiante que cristaliza aquilo de que "O Leitor" fala: do equilíbrio precário entre a luz e a escuridão, visto com a frieza decidida e distante do que poderia ser um filme ("tipicamente") alemão (e, de certa maneira, até o é; co-produção alemã, rodada na Alemanha com um elenco onde apenas Winslet, Ralph Fiennes e Lena Olin não são nativos).
Mas essa é apenas mais uma das ilusões de um filme que se esquiva a ser catalogado e está constantemente a mover o terreno debaixo dos pés do seu espectador. Não temos certeza que "O Leitor" seja um grande filme (há um final demasiado "certinho", por exemplo; há um requinte sem esforço que nos pergunta se há aqui de facto mais alguma coisa do que apenas uma adaptação de prestígio de um romance conhecido). Mas sabemos que nos deixa a remoer; e isso já é muito mais do que muitos grandes filmes contemporâneos conseguem.

12 Junho 2009 - Dúvida

Título original: Doubt
De: John Patrick Shanley
Com: Meryl Streep, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams
Género: Drama
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2008
Cores, 104 min
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Jorge Mourinha in PÚBLICO, 6 de Fevereiro
"Dúvida" não quer, nunca, ser mais do que o registo do trabalho de actor
Não se espere de "Dúvida" mais do que aquilo que é: a adaptação (eficiente mais do que inspirada), pelo próprio dramaturgo, da peça teatral que Diogo Infante encenou entre nós em 2007, com um elenco de luxo a brilhar muito alto nesta história sobre a fé e a dúvida, a bondade e a desconfiança, a intolerância e a abertura de espírito.
Num colégio católico do Bronx em 1964, a freira rígida que o rege com mão de ferro sente-se ameaçada pela lufada de ar fresco que o novo padre, progressista, traz, e uma jovem freira idealista que nota como o padre parece prestar especial atenção ao único aluno negro do colégio fornece-lhe a arma perfeita para ir atrás dele, levantando a dúvida sobre a idoneidade das suas intenções. John Patrick Shanley está objectivamente a "brincar com o fogo" na sua peça, ao introduzir questões de fé e de raça numa história inevitavelmente marcada pelos escândalos levantados pelo abuso sistemático de crianças por parte do clero americano, mas refreia inteligentemente quaisquer extrapolações abusivas ao concentrar a sua narrativa na batalha de certezas e dúvidas entre as três personagens principais, ao mesmo tempo que se retrai de inventar o que quer que seja visualmente para se limitar a registar as interpretações dos seus actores.
Claro que, com estes actores a carburar a cem a hora, dificilmente alguém ficaria mal visto - e se não há surpresa nenhuma em Meryl Streep e Philip Seymour Hoffman serem sobreexcelentes, como é seu hábito, é inevitável deixarmo-nos surpreender por Amy Adams e Viola Davis, porque não as conhecemos tão bem e a sua entrega em nada fica atrás da das "vedetas". "Dúvida" não quer, nunca, ser mais do que esse registo do trabalho de actor, e ganha-se nessa modéstia, mas faltalhe o rasgo que lhe permitiria dar o salto para um grande filme. Assim como assim, já não ficamos mal servidos.


Luís Miguel Oliveira in PÚBLICO, 19 de Fevereiro
A primeira homilia do padre Seymour Hoffman refere-se ao assassinato do presidente Kennedy, "sucedido no ano passado", mas o ambiente de "Dúvida" lembra menos os anos 60 dos que os anos 50. Os do senador McCarthy, e todos os filmes e peças teatrais ("Dúvida" também parte de uma peça do próprio Shanley) que se fizeram em parábola da "caça às bruxas" do senador. A "bruxa", aqui, é "moderna" (a pedofilia), mas no fundo é irrelevante, como irrelevante é a hipotética culpabilidade da personagem do padre: o que Shanley filma é a convicção irracional e a sanha persecutória da personagem de Meryl Streep (por sua vez uma espécie de "bruxa", bastante arrepiante). Há uma austeridade (totalmente justificada) no tom de "Dúvida", mas fica por decidir se é o produto de uma opção estilística deliberada ou, como algumas cenas deixam desconfiar, o resultado de um academismo a precaver os seus limites.


João Lopes in sound + vision, 7 de Fevereiro
Com a adaptação da sua própria peça, Dúvida, John Patrick Shanley recupera um cinema eminentemente ligado aos poderes da palavra e às suas ambivalências. Logo também às qualidades de representação de actores como Meryl Streep e Philip Seymour Hoffman, ou ainda de excelentes secundárias como Amy Adams e Viola Davis — este texto foi publicado, por João Lopes, no Diário de Notícias (6 de Fevereiro), com o título 'Efeitos e actores especiais'.
Há uma velha máxima que diz que, em cinema, o melhor efeito especial é o ser humano, quer dizer, os actores. Convenhamos que não é uma ideia muito acarinhada nos nossos dias, sobretudo se pensarmos que há todo um público (des)educado para pensar que o “verdadeiro” cinema acontece sempre que duas imagens nos oferecem pelo menos três explosões...
Dúvida não será exactamente um dos filmes mais perfeitos que já se fizeram sobre o conceito católico de culpa e as questões morais que a ela se associam (afinal de contas, convém não esquecer que, em 1953, Alfred Hitchcock dirigiu esse filme sublime que se chama Confesso, com Montgomery Clift). Seja como for, ao adaptar a sua própria peça, o trabalho de John Patrick Shanley possui o mérito de revalorizar um cinema em que a palavra emerge como matéria vital da acção. Em boa verdade, deveremos mesmo corrigir essa asserção: a palavra acaba por se confundir com a própria acção, no sentido em que, ao falarem, as personagens jogam todos os trunfos da sua identidade.
As peripécias do filme (situado em 1964) remetem-nos para um tempo com inevitáveis ecos simbólicos na actualidade. Estamos perante as feridas interiores de uma América marcada pela morte brutal de John Kennedy e,ao mesmo tempo, vivendo um processo imensamente complexo de interrogação dos seus valores morais, com especial incidência no estatuto dos afro-americanos. Nesta perspectiva, Dúvida recupera o olhar crítico do melhor “cinema social” dos anos 50/60 ligado a nomes tão díspares como Otto Preminger ou Sidney Lumet.

9 Junho 2009 - 14º Aniversário do Cineclube

Sessão especial: Apresentação Filminho 2009
Terça-feira, 9 de Junho, 21h30, Entrada livre


Caríssimos,

Junho. Na 6ª feira, dia 5, temos Bombos em Amarante e, como é habitual, não temos filme programado para esse dia.

Mas Junho é também o mês de aniversário do Cineclube de Amarante (CA).

O CA faz, no próximo dia 9, 14 anos de existência. Efectivamente, o primeiro filme – Forrest Gump – foi exibido a 9 de Junho de 1995.

Recordo.O CA é uma associação sem fins lucrativos vocacionada para a promoção e divulgação da cultura cinematográfica e crê prestar uma inalienável e insubstituível função à comunidade amarantina. Não só por se assumir como único exibidor de cinema na cidade, mas, sobretudo, por procurar manter um nível elevado de qualidade, evidente na selecção e projecção dos filmes apresentados. Versátil na sua programação, o CA procura cativar todos os (potenciais) espectadores: do cinema de autor, a filmes mais comerciais (como os premiados pelos Óscares), passando pelo cinema infantil. Outras iniciativas, como conferências, debates com realizadores, cinema ao luar, testemunham a matriz impulsionadora e o carácter dinâmico das actividades do CA (pronto, não tão dinâmico como podia - e devia? - ser….)

O que interessa é que durante este período, exibimos, em programação normal e ciclos temáticos, quase 1000 filmes, em mais de 1.300 sessões. Realizámos acções de formação, exposições, promovemos encontros com realizadores e actores, participámos activamente em seminários, colóquios e encontros sobre cinema, marcamos presença regular nos festivais e iniciativas de carácter cultural e cinematográfico.

Esta breve (espero) introdução para pedir a vossa particular atenção ao convite para a noite de 9 de Junho. Teremos bolo e espumante. Parece-me que – e apesar de – temos razões para comemorar. Apareça quem quiser. São todos bem vindos.

Manuel Carvalho

Convite

O Filminho é a Festa do Cinema Galego e Português, realizada simultaneamente em V. N. Cerveira e Goian (Tomiño), exibindo filmes de criadores-realizadores tanto portugueses como galegos. A particularidade deste festival radica na projecção dos filmes em competição em salas de ambos os lados da fronteira.

Como afirma André Martins, Director do Filminho, “é a magia da imagem que é celebrada”. E acrescentamos: E a magia (da imagem) porque se furta à clausura de espaços rígidos, sejam físicos ou mentais, é trans-fronteiriça. Porquê? Porque o Cinema é/deve ser manifestação desinteressada – no sentido kantiano – do Artista. Nesta medida é hierofania de uma singularidade criadora que aspirando à consagração (aceitação/rebelião?) universal se eleva, paradoxalmente, ao universo da trans-subjectividade. Como fim em si mesmo, o Cinema desvela-se enquanto Arte do vísivel, ou do sensível Absoluto. Mas também do Invisível. Do que não é imediatamente perceptível.

No dia 9 de Junho, o Cineclube de Amarante faz 14 anos de Existência. A Direcção do Cineclube decidiu comemorar o aniversário com Imagens. Imagens em movimento. Imagens partilhadas.Assim, exibirá 5 curtas-metragens, projectadas no Filminho de 2008, contando com as presenças do Director do Filminho, André Martins, do Programador português do Filminho, Paulo Martins e de um realizador (a aguardar confirmação de qual dos 5 estará presente. Só um que não há dinheiro para mais!!!).

Venha celebrar connosco a “Magia da Imagem”

A existência/resistência do Cineclube de Amarante

5 Curtas-metragens:

Ossudo, de Júlio Alves, Animação, Portugal, 2007, 14'
Cousas do Kulechov, de Susana Rey, Experimental, Galiza, 2008, 21'
Antes de Amanhã, de Gonçalo Galvão Teles, Ficção, Portugal, 2008, 25'
Os Señores do Vento*, de Xurxo González, Documentário, Galiza, 2008, 10'
Deus Não Quis, de António Ferreira, Ficção, Portugal, 2007, 15'


*Fragmento do programa da Televisión Galega Onda Curta com uma entrevista aos "Señores do vento" e ao realizador, Xurxo González.

Junho 2009 - Cartaz

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29 Maio 2009 - Revolutionary road

Título original: Revolutionary Road
De: Sam Mendes
Com: Leonardo DiCaprio, Kate Winslet, Kathy Bates
Género: Drama
Classificacao: M/16
Origem: EUA/GB
Ano: 2008
Cores, 119 min
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João Lopes in Diário de Notícias, 31 de Janeiro
Já lá vão onze anos desde que o mundo foi abalado por um fenómeno chamado «Titanic». Para além dos espantosos números de bilheteira, o filme de James Cameron conseguiu a proeza de consagrar um novo par romântico: Kate Winslet e Leonardo DiCaprio. Talvez se esperasse que Winslet/DiCaprio se transformassem numa "receita" de muitos filmes, à maneira de outros pares clássicos de Hollywood. Mas não. Foi preciso esperar até agora para os vermos juntos naquele que é um dos títulos fortes da produção americana de 2008: «Revolutionary Road», de Sam Mendes. Muita coisa mudou. Leonardo DiCaprio, porventura o mais subtil actor americano da geração nascida na década de 70, continuou a exibir a sua versatilidade através do trabalho com Woody Allen («Celebridades»), Steven Spielberg («Apanha-me Se Puderes») ou Martin Scorsese («Gangs de Nova Iorque», «O Aviador» e «Entre Inimigos»). Quanto a Kate Winslet, a sua fulgurante maturação desemboca na espantosa composição em «Pecados Íntimos», de Todd Field. «Revolutionary Road» nasce da confluência de tudo isso (para além de valer a pena não esquecer que Kate Winslet e Sam Mendes são casados desde 2003): estamos perante um filme ancorado no trabalho específico dos actores, sendo inevitável recordar que a experiência do realizador como encenador teatral não é alheia à excelência dos resultados. Mas seria redutor encarar «Revolutionary Road» como um mero tour de force dos actores. É bem certo que eles são, de uma só vez, cristalinos e imprevisíveis na representação das crises de um casal do Connecticut, em meados dos anos 50. Seja como for, ao adaptar o romance homónimo de Richard Yates (publicado em 1961), a realização de Sam Mendes visa a complexidade de uma época de grandes transformações nos modos de vida da "classe média", desse modo apostando na revitalização do género melodramático tal como foi cultivado por mestres como Vincente Minnelli ou George Cukor. Da arquitectura da época ao kitsch dos automóveis ou elementos de decoração, nada disso existe como ostentação. Ao contrário das ficções de raiz televisiva, aqui nada é estritamente decorativo. Através de elementos como esses, Sam Mendes ajuda-nos a perceber a dolorosa distância entre a ideologia de felicidade de uma época e os sentimentos mais fundos, porventura menos confessáveis, de cada personagem: «Revolutionary Road» é um filme sobre as diferenças entre a utopia e a realidade, o desejo de amar e a crueza, afinal banal, de uma relação amorosa.