27 Maio - Indomável

Título original: True Grit

De: Joel Coen, Ethan Coen

Com: Jeff Bridges, Matt Damon, Josh Brolin, Hailee Steinfeld
Género: Western
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2010
Cores, 110 min
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Mattie Ross (Hailee Steinfeld) tem 14 anos e uma personalidade invejável. Depois do assassinato do seu pai pelo traidor Tom Chaney (Josh Brolin), seu empregado, ela jura vingar-se. Para isso contrata Rooster Cogburn (Jeff Bridges), um marshal alcoólico, famoso pelos seus métodos impiedosos mas muito eficazes. Mas Tom tem também no seu encalço LaBoeuf (Matt Damon), um ranger do Texas verborreico e arrogante, mas de grande determinação, que acaba por se juntar a Mattie e Rooster na caça ao homem. Mas a relação entre os três será difícil e, também por isso, muitas cabeças irão rolar... Realizado pelos irmãos Coen, uma readaptação do romance "True Grit", escrito por Charles Portis com o Oeste americano como pano de fundo. Henry Hathaway adaptou, em 1969, o livro ao cinema com John Wayne, Robert Duvall e Dennis Hopper nos principais papéis valendo o Óscar a Wayne. Nomeado para dez Óscares, entre os quais melhores filme, realizador, actor (Bridges), actriz secundária (Steinfeld) e argumento adaptado (Ethan e Joel Coen)

Mário Jorge Torres, in PÚBLICO
Uma brilhante demonstração de virtuosismo, fria e letal como uma faca no tecido formal de um cinema autoreflexivo

O universo fílmico dos irmãos Joel e Ethan Coen passa inúmeras vezes por uma reescrita pessoal da memória do cinema clássico, por uma reelaboração do que resta do conceito de género, deixando quase sempre pistas de reconhecimento, numa estratégia pós-modernista de pastiche e (ou) de paródia. Foi assim com o opus 1, "Sangue por Sangue" (1984), a transformar vestígios de Hitchcock num objecto autoreflexivo, com "Histórias de Gangsters" (1990), fornecendo bastos motivos de análise abstracta da violência no filme de gangsters, depois da aventura atmosférica do "film noir", ou com "Fargo" (1996), parodiando o "crime movie" numa zona em que "thriller" e comédia se cruzam em perigosa consonância. Mesmo objectos mais "inqualificáveis" revelavam estranhas rimas com o passado filtrado por uma fina rede de referências: "Barton Fink" (1991) construía uma homenagem surrealizante ao filme de terror, numa dimensão de paranóia; "O Grande Salto" (1994) evocava em filigrana um Capra fora de contexto; "Irmão, Onde Estás" (2000) reaproveitava o título do filme ficcional do início de "Sullivan''s Travels" (Preston Sturges, 1941) para visitar o "filme de prisão", em jeito de Odisseia moderna; para já não mencionar a paródia das paródias, "Arizona Júnior" (1987), algures entre o burlesco e os resquícios do "thriller". Em toda a sua obra evidencia-se, pois, o gosto pela textualidade de segunda instância, exigindo do espectador chaves sucessivas de interpretação e apostando na elaboração sistemática e sofisticada de sinais, num formalismo pensado ao milímetro.
Agora chega a vez de os irmãos abordarem o "western", sempre do modo como reflectem sobre a verdade dos géneros, com a imensa distância que se impõe por diversas razões: primeiro, trata-se de um género morto e enterrado, com sucessivas certidões de óbito: depois de "Imperdoável" de Eastwood já não há hipóteses de heroicidade ou de vertente épica, ou seja, resta sobretudo o grafismo e as situações extremas, em que os tropos se acumulam numa espécie de vertigem sem sentido. Em segundo lugar, "Indomável" ("True Grit" no original, tal como na novela de partida, de Charles Portis, baseada num episódio verídico, exercício complexo de "non fiction" romanceada) assume uma outra mediação: é um "remake" explícito de "Velha Raposa" (1969), já de si um "western" moribundo, criado por uma das "velhas raposas" de Hollywood, Henry Hathaway, para o carisma final de uma das estrelas incontornáveis do género, John Wayne, em constante caricatura dos seus tiques, apesar de ter sido levado a sério, o que prova o Óscar de melhor actor que coroou a sua rábula, bem como a existência de uma famigerada sequela "Rooster Cogburn/O Sheriff" (Stuart Millar, 1975), juntando Wayne a outras das glórias do passado, também ela em registo caricatural, Katharine Hepburn.
Estamos, pois, perante um objecto esquisito que regressa a um género extinto por via de um labirinto de referências intra-cinematográficas: se "Velha Raposa" já se perfilava como uma paródia de personagens e de actores, "Indomável" é uma paródia de uma paródia, um divertimento quase autosuficiente, destinado a congelar características discerníveis de um discurso ultrapassado, escrito (apetecia dizer "sobre-escrito") com a plena consciência disso. Se algo avulta neste exercício de estilo é, precisamente, a perda de qualquer inocência, apesar do imenso cuidado na escolha da jovem actriz (uma belicosa Hailee Steinfeld, vinda da televisão), para encarnar a adolescente que procura um vingador para a morte do pai. Assim, o "western" de vingança desdobra-se em previsíveis peripécias de perseguições e tiroteios, sempre desenhados com o distanciamento do pastiche e ancorados na memória de John Wayne, o que não constitui defeito (mas feitio), uma vez que os Coen nunca pretendem construir emoção, aspirando antes a um jogo de gato e rato com o espectador prevenido.

Contudo, onde a aposta atingia o paroxismo era na escolha do actor que substituiria Wayne, de tal modo se exigia uma "persona" forte e diversa: Jeff Bridges ganha a batalha, porque resiste à emulação e faz de si próprio, com a dignidade que a sua longa carreira lhe confere e o mais espantoso passa pela secura que consegue transmitir ao seu anti-herói. Mais: se ainda houvesse "western" este seria um bom exemplo de encadeamento narrativo, de formulação de propostas formais arrojadas e inovadoras. Os Coen filmam impecavelmente com a noção irrepreensível do espaço, dos longos planos de grua, da articulação dos conjuntos: veja-se a magnífica sequência em que Matt Damon (uma importantíssima mais-valia) alveja de longe os bandidos, ou a preciosa encenação do ataque à cabana com a jovem no telhado e Bridges escondido cá fora, reformulando, de forma precisa, a modernização necessária do campo/contracampo.
Por tudo isto, "Indomável" constitui um prazer para os olhos e para a mente, fazendo da racionalidade o seu código, embora longe do soco no estômago que tornava "Este País Não É para Velhos" porventura a obra-prima dos Coen. Pelo contrário, este post-"western" assume-se como o que é, na verdade: uma brilhante demonstração de virtuosismo, fria e letal como uma faca no tecido formal de um cinema questionador e autoreflexivo.

13 Maio - Despojos de Inverno

Título original: Winter's Bone

De: Debra Granik

Com: Jennifer Lawrence, John Hawkes, Kevin Breznahan, Dale Dickey, Garret Dillahunt
Género: Drama
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2010
Cores, 99 min
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Vencedor do Grande Prémio do Júri e o Prémio de argumento no Festival de Cinema de Sundance 2010

Nomeações para os Óscares 2011 (4) * MELHOR FILME * MELHOR ACTRIZ PRINCIPAL (Jennifer Lawrence) * MELHOR ACTOR SECUNDÁRIO (John Hawkes) * MELHOR ARGUMENTO ADAPTADO


A viver nas montanhas Ozark, no estado norte-americano do Missouri, com um pai traficante de drogas e uma mãe incapacitada devido a uma depressão profunda, Ree Dolly (Jennifer Lawrence), de 17 anos, é a alma da família e o único apoio de Sonny (Isaiah Stone) e Ashlee (Ashlee Thompson), os seus irmãos mais novos. O seu pai, depois de dar a casa como fiança num negócio obscuro, desapareceu sem deixar rasto e é procurado pela polícia. Agora, para não perder a casa onde vive, Ree terá de encontrar o pai, nem que para isso tenha de percorrer todos os recantos das montanhas. Nessa busca incessante pelos lugares prováveis e improváveis, todos a tentam dissuadir, mas a rapariga tem um único objectivo em mente: proteger a sua família, custe o que custar.

Jorge Mourinha, in PÚBLICO

Costuma dizer-se que "mais vale cair em graça do que ser engraçado" - e a segunda longa-metragem de Debra Granik, uma das sensações do cinema independente americano de 2010 e um dos "outsiders" dos Óscares 2011 com quatro nomeações, é um bom exemplo disso, inscrevendo-se sem esforço na linhagem "rural" da qual fitas como "Ballast", de Lance Hammer, ou "Histórias de Caçadeira", de Jeff Nichols, são bons exemplos.


Em "Despojos de Inverno", ambientado nas montanhas Ozark na fronteira entre os estados de Missouri e Arkansas, uma miúda de 17 anos que um pai ausente e uma mãe doente e catatónica já forçou a tornar-se na mulher da casa vê-se obrigada a descobrir o que aconteceu ao pai para impedir que as autoridades a expulsem da casa - nem que para isso tenha de enfrentar o código de silêncio dos clãs da zona, para os quais as únicas saídas para sobreviver no meio da pobreza são o serviço militar ou o crime. Granik conjuga um olhar atento, e nada condescendente, sobre uma comunidade que parece saída do fundo dos tempos com uma estrutura discreta e fluida de "thriller", mas "Despojos de Inverno" é ainda filme um bocadinho "tolhido", ao qual falta um pouco mais de confiança para "descolar" de algum convencionalismo formal e, sobretudo, de uma certa indecisão no rumo a dar à história. Isso não nos deve distrair do facto de "Despojos de Inverno" ser um bom filme, inteligente, sério, atento - mas é pena que seja precisamente este o filme que "caiu em graça" junto da crítica internacional, quando "Ballast" ou "Histórias de Caçadeira", que lhe são grandemente superiores dentro da mesma estética, pouco ou nenhum impacto tiveram...

29 Abril - Cisne Negro

Título original: Black Swan

De: Darren Aronofsky

Com: Natalie Portman, Vincent Cassel, Mila Kunis, Barbara Hershey, Winona Ryder
Género: Drama, Thriller
Classificação: M/16
Origem: EUA
Ano: 2010
Cores, 108 min
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5 Nomeações para os Óscares 2011
* MELHOR FILME
* MELHOR REALIZAÇÃO (Darren Aronofsky)
* MELHOR ACTRIZ PRINCIPAL (Natalie Potman vencedora do Óscar)
* MELHOR FOTOGRAFIA
* MELHOR MONTAGEM


Nina (Natalie Portman) pertence à companhia de Ballet de Nova Iorque e praticamente todos os dias da sua vida foram dedicados à dança. Erica (Barbara Hershey), sua mãe, é uma ex-bailarina cuja única obsessão é ver a sua filha triunfar e que, por essa razão, controla todos os seus movimentos. Quando Thomas Leroy (Vincent Cassel), o director artístico da companhia, decide substituir a intérprete principal no imortal "O Lago dos Cisnes", de Tchaikovsky, Nina aparece como uma das escolhas mais prováveis. Mas Lily (Mila Kunis), uma outra jovem em ascensão, revela algumas características essenciais ao papel que faltam a Nina. Assim, à medida que as duas raparigas se tornam cada vez mais próximas, a doce Nina começa a revelar o seu lado mais negro... Realizado por Darren Aronofsky ("A Vida não é um Sonho", "O Último Capítulo" e "O Wrestler"), um thriller psicológico sobre a dicotomia entre o Bem e do Mal, latente na personalidade de todos os seres humanos. Depois da sua estreia na 67.ª edição do Festival de Cinema de Veneza, foi nomeado para cinco categorias na próxima edição dos Óscares, entre os quais melhores filme, actriz (Natalie Portman) e realizador (Darren Aronofsky).

Vasco Câmara, in PÚBLICO
Do melodrama ao terror biológico passando pelo "slasher movie", o filme passa por tudo. Suspendamos a incredulidade perante essa metamorfose tão berrante com as aventuras "escapistas" de uma "pulp fiction"
Explica o mestre de ballet (Vincent Cassel), às tantas, que "O Lago dos Cisnes" conta a história de uma rapariga encerrada no corpo de um cisne que só o amor pode libertar; mas eis que aparece o Cisne Negro, que boicota a aproximação do Príncipe à rapariga encerrada no Cisne Branco, ela suicida-se e assim, finalmente, se liberta. Vincent Cassel está a falar menos do bailado do que do próprio filme de Aronofsky, e a coisa é igualmente literal, e óbvia, quando o mestre diz à sua bailarina (Natalie Portman): "go home and touch yourself". É o que ela faz, vai para casa masturbar-se.
"Cisne Negro" é menos a história de uma rivalidade em pontas, do que a vertigem da ponta sexual de uma reprimida, que se estatela, e assim se liberta, no seu labirinto. Aronofsky, nessa nova forma, encontrada com "O Wrestler", para estar junto do filme e das personagens, tão perto que as pode ir moldando, dando sucessivas formas ao "boneco" (em vez de, como acontecia em "O Último Capítulo", "A Vida não é um Sonho" ou "Pi", ficar a olhar para si próprio), arrisca, em pleno campo do "mainstream", com o óbvio, com o visceral e com o inverosímil - do melodrama ao terror biológico passando pelo "slasher movie", "O Cisne Negro" passa por tudo, e a nossa experiência de espectadores é essa, suspender a incredulidade e adeirir a essa metamorfose tão delirante e berrante com as aventuras "escapistas" de uma "pulp fiction".
É essa plasticidade, que parte do naturalismo para se esticar até aos terrenos da fábula, que faz a singularidade de "O Cisne Negro". E que torna o filme, para além das citações ou referências (Aronofsky assume toques de "Repulsa", de Polanski, ou de "A Mosca", do Cronenberg; e iríamos jurar que viu em Veneza 2008, no ano em que o seu "Wrestler" recebeu o Leão de Ouro, "L''Autre", de Patrick-Mario Bernard e Pierre Trividic, que também filmava Dominique Blanc em rota de colisão com a sua dupla), um parente nada afastado das incursões exibicionistas de Brian de Palma ao terror. Falamos do operático "O Fantasma do Paraíso" ("Cisne Negro" não tem medo de entrar pelo desvario de palco) e falamos de "Carrie" - a inquietante Barbara Hershey, mãe amorosa, castradora e assustadora, e Natalie Portman, a filha virginal, presa assustada capaz de passar a predadora, projectam-nos para a Piper Laurie e Sissy Spacek daquele filme, e até desejamos que Natalie crucifique Barbara com facas.
É isto e mais: a capacidade de investir um cenário, Nova Iorque - que entretanto se transformou em coisa transparente, à força de servir de décor -, de uma expressividade doentia. Como naqueles planos, breves e exteriores, fugaz imagem de uma casa assombrada e de assombros. Não há outro filme assim, que procede a experiências com o "grande público" a assistir em fundo, na lista dos títulos nomeados ao Óscar. Na verdade, não há muitos filmes assim no "mainstream" americano, e não é o tão seguro de si "A Rede Social" ou o paquidérmico "Inception" que fazem figura de excepção. Para além disso, e para continuarmos nos oscarizáveis, "Cisne Negro" não precisa de se escudar no programa de intenções liberais para filmar o sexo entre mulheres como o envergonhado e nada liberto (comparem-se as cenas...) "The Kids are All Right".

10 Setembro - Shutter Island

Título original: Shutter Island

De: Martin Scorsese

Com: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Emily Mortimer
Género: Drama, Thriller
Classificação: M/16
Origem: EUA
Ano: 2010
Cores, 138 min
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EUA. Verão de 1954. O xerife Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) e o seu parceiro Chuck Aule (Mark Ruffalo) são enviados para o Hospital Psiquiátrico Ashecliffe, na ilha Shutter, onde estão internados os mais perversos criminosos do país. O caso prende-se com Rachel Solando, uma perigosa assassina em série que desapareceu inexplicavelmente da sua cela e cuja única pista parece ser uma folha de papel com uma pergunta indecifrável.
Os médicos, funcionários e enfermeiras da instituição não parecem empenhados em cooperar com a investigação e há algo de particularmente misterioso com Dr. Cawley (Ben Kingsley), o director do hospital. Com um furacão a aproximar-se, rodeados por um ambiente psicótico e pacientes perigosos, ambos percebem que as suas vidas estão em risco e que podem não conseguir sair vivos desta ilha maldita.
Realizado por Martin Scorsese, é baseado na obra "Paciente 67" de Dennis Lehane (também autor de "Mystic River", adaptado para cinema por Clint Eastwood em 2003).

Jorge Mourinha, in PÚBLICO, em 23 de Fevereiro de 2010
A teoria da conspiração
Um magistral exercício de cinefilia elevada à potência máxima
Impõe-se um aviso prévio e inevitável: "Shutter Island" tanto mais impressionará quanto mais o espectador se abandonar sem restrições ao seu pesadelo claustrofóbico e progressivamente mais desorientante. É aí, nesse estado de vigília acordada entre o sonho e a realidade, que o novo filme de Martin Scorsese ganha toda a sua razão de ser: no modo como ele vai desconstruindo progressivamente uma realidade reconhecível até nada restar a não ser a nossa própria dúvida em relação ao que estamos a ver.
A imagem, nas mãos de um mestre, pode induzir em erro - já Hitchcock o dizia, mas "Shutter Island" desvia Hitchcock por via de De Palma para depois o alinhar com Fuller, Bava, Argento, Lang, Murnau, Tourneur e outros mestres da série B reavaliados como dignos da série A. E, já agora, está mesmo paredes-meias com o cinema de terror, é um objecto gótico e barroco onde Leonardo di Caprio, detective traumatizado pelas suas experiências na II Guerra, enviado a um hospital psiquiátrico numa ilha isolada ao largo de Boston, desce aos infernos onde a realidade e a loucura se fundem.
Exercício de estilo, pretexto para demonstrar como aprendeu as lições de tudo o que viu e as fez suas, manifestação de virtuosismo? Sim, sim, sim - mas sem a frieza do aluno aplicado, antes com o prazer mal disfarçado de quem tem gosto naquilo que faz e de quem o faz por prazer. É, aliás, isso que explica como este filme que, noutras mãos, seria uma espécie de De Palma-ersatz se torna, nas de Scorsese e do seu director de fotografia Robert Richardson, numa espantosa carta de amor ao cinema de género, das séries B fantásticas que Val Lewton produziu e Jacques Tourneur dirigiu para a RKO ("A Pantera", "Zombie") ao giallo italiano de Mario Bava ("A Máscara do Demónio") ou Dario Argento ("O Pássaro com Plumas de Cristal"), passando pelos grandes filmes negros da década de 1950 e pelos "Mabuse" de Lang ou o "Gabinete do Dr. Caligari" de Wiene (e é só impressão nossa, ou há ali ecos de Samuel Fuller e de Michael Powell?).
Isso faz de "Shutter Island" um "cadáver esquisito" tanto mais inesperado quanto não é, de todo, disto que estamos à espera hoje de um filme "de estúdio" com Leonardo di Caprio (que, a propósito, é um erro de "casting"; por mais que tente, não consegue atingir o nível de intensidade necessária para habitar a sua personagem). Scorsese filma como se houvesse sempre um detalhe inexplicavelmente fora do sítio, como se tudo isto fosse uma enorme alucinação, uma mistificação onde nunca sabemos o que é verdade e o que é mentira, sublinhada pela opressão da cenografia de Dante Ferretti e pela magnífica escolha de compositores contemporâneos feita por Robbie Robertson para a banda-sonora.
E essa mistificação faz parte do jogo de Scorsese, brincando com a arte do cinema como se nunca tivesse feito outra coisa na vida (e, na realidade, nunca fez). A arte de um grande cineasta reside, muitas vezes, no modo como se apropria de uma peça de "pulp fiction" como é esta e dela faz um filme que não poderia ter sido feito por mais ninguém. "Shutter Island" não é um "grande filme" de Scorsese, uma daquelas obras-primas (que, de qualquer maneira, já ninguém espera dele) - mas, dentro dos "pequenos filmes" que todos os realizadores veteranos têm direito a fazer, "Shutter Island" é um grande, grandíssimo filme.

21 Maio - Invictus

Título original: Invictus

De: Clint Eastwood

Com: Morgan Freeman, Matt Damon, Tony Kgoroge
Género: Drama
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2009
Cores, 134 min
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África do Sul, 1994. Nelson Mandela sai Presidente das primeiras eleições inter-raciais e inicia a árdua missão de sarar as feridas de 42 anos de "apartheid": as suas e as de todo um país.
Com a ajuda de François Pienaar (Matt Damon), capitão da Selecção sul-africana de râguebi, Mandela (Morgan Freeman) inspira um país inteiro, ainda consumido pela divisão entre negros e afrikaners (descendentes dos colonos europeus). Confiante que poderia pôr todos a olhar na mesma direcção, Mandela usa a equipa dos Springboks como símbolo da união nacional, levando-a até à final do Campeonato do Mundo de Râguebi de 1995. É então que, contra todas as probabilidades, África do Sul vence a partida contra a fortíssima formação da Nova Zelândia e torna-se campeã do mundo.
Uma história verídica, realizada por Clint Eastwood, que mostra como a inspiração para algo grandioso pode ser encontrada nas pequenas conquistas de um povo.

Jorge Mourinha in PÚBLICO, 26 de Janeiro de 2010
O desporto favorito dos homens
"Invictus" confirma Clint Eastwood como o último dos clássicos, mesmo que o realizador esteja num piloto automático que já não esperávamos dele
Se Clint Eastwood é - como muitos continuam a vê-lo - o último elo que nos liga a uma era quase perdida do cinema clássico americano, "Invictus" confirma sem problemas essa filiação, pegando no "filme desportivo", rito de passagem e fórmula clássica para muito realizador americano. Eastwood mantém todas as coordenadas dramáticas e inspiracionais do género, mas descentra-o do mero esforço desportivo (e da aposta nos desportos americanos que faz a maior parte dos filmes de género de interesse restrito fora dos EUA) para uma dimensão global e eminentemente política.
Adaptando um livro do jornalista John Carlin, "Invictus" segue o percurso da equipa sul-africana de râguebi na taça do mundo de 1995 e desenha o modo como Nelson Mandela, recém-eleito presidente da África do Sul (Morgan Freeman, discretíssimo), usou a modalidade, até aí identificada como o "desporto dos brancos" por oposição ao futebol, como improvável traço de união de uma nação em recobro das feridas do apartheid. Não faltam aqueles que quiseram ler em "Invictus" um desejo velado para a presidência de Barack Obama (com o qual o Mandela de Freeman, procurando reunificar um país dividido, tem muito em comum), embora se perceba que o que atraiu Eastwood nesta história foi muito mais a ideia da gravidade moral que percorre muito do seu cinema, a imagem clássica do homem que coloca o seu país e o seu ideal à frente de si próprio. E, nesse aspecto, "Invictus" segue uma linhagem bem mais clássica do que até à primeira vista poderia parecer (mais próxima dos "biopics" de estadistas que Hollywood produziu na sua era dourada).
Mas não estaremos a fazer nenhum desfavor ao realizador se dissermos que esta história sobre o perdão e a reconciliação, que Freeman insistiu com Eastwood para ser ele a realizar, corre um tudo nada num "piloto automático" que, nesta altura, já não esperávamos dele (as câmaras lentas e as baladonas de isqueiro na banda-sonora eram coisas dispensáveis), nem se dissermos que o sentimos um tudo nada constrangido pela seriedade do assunto, como se não se conseguisse libertar do peso da "história real" que lhe está na origem. Nada que a segurança e a sobriedade a que Eastwood nos habituou não ultrapasse (e não é certo que outro realizador resolvesse melhor estes problemas), mas fica a sensação de um filme que cumpre tudo o que lhe é pedido mas falha o ensaio no último minuto.

14 Maio - Um Homem Singular

Título original: A Single Man

De: Tom Ford

Com: Colin Firth, Julianne Moore, Nicholas Hoult, Matthew Goode
Género: Drama
Classificação: M/16
Origem: EUA
Ano: 2009
Cores, 101 min
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Los Angeles, 30 de Novembro de 1962. Depois da trágica morte de Jim (Matthew Goode), seu companheiro dos últimos 16 anos, nada parece fazer sentido para o professor George Falconer (Colin Firth). Tudo lhe relembra a felicidade perdida e nem a sua velha amiga Charley (Juliane Moore) o consegue tirar do torpor em que vive nos últimos meses. Mas um encontro com Kenny (Nicholas Hoult), um jovem aluno das suas aulas de inglês que parece seguir os seus passos durante todo um dia, vai dar a George uma nova perspectiva e fazer renascer a vontade de começar tudo de novo...
Baseado no livro "A Single Man" de Christopher Isherwood, marca a estreia na realização do estilista americano Tom Ford.
Foi o filme de encerramento do 66º Festival de Veneza, com Colin Firth a ganhar o prémio de melhor actor (nomeado para o Óscar de melhor actor).

Jorge Mourinha in PÚBLICO, 18 de Fevereiro de 2010
Um homem, só
Colin Firth é um homem para quem a vida já não faz sentido na extraordinária estreia na realização do estilista Tom Ford. É, dizemos nós, uma obra-prima
Era uma vez um professor de literatura numa universidade californiana, que vive uma sexta-feira normal como se fosse o último dia da sua vida. E, por vontade dele, é-o - porque, desde que o seu amor morreu num acidente de carro, já nada mais faz sentido. Este, então, é o percurso do último dia da vida de George Falconer, cansado de não mais ter ao seu lado quem esperava que o abraçasse e partilhasse a sua vida até ao fim. Uma espécie de "imenso adeus" a uma vida aparentemente encantada - um emprego confortável, um estatuto invejável, uma casa perfeita à esquina do Pacífico, mas que nada significam quando se deve sofrê-los sozinhos, quando se está cansado de procurar pensos rápidos descartáveis que só preenchem o enorme vazio que a morte deixou até a cola desaparecer.
Sempre que há um "penso rápido", um momento de empatia com o mundo, um momento em que George faz uma ligação emocional com alguém, a paleta de cores de Tom Ford explode num voluptuoso Technicolor saído da Hollywood dos anos 1950 e 1960, como convém a uma história que se passa em 1962, no pleno centro do sonho americano do pós-guerra. Mas é, literalmente, sol de pouca dura - tal como a noite se sucede ao dia, também a fotografia meticulosamente precisa de Eduard Grau regressa à dessaturação quase sépia que reflecte a tristeza indizível de um homem a quem foi arrancado, nas palavras de Chico Buarque, um "pedaço de mim".
Que esse "pedaço de mim" seja outro homem, que "Um Homem Singular" adapte um texto fundador da literatura gay assinado por Christopher Isherwood, apenas empresta uma dimensão adicional a um filme que fala de solidão, de luto, de esperança, de vida, de morte, de amor sem nunca os embrulhar em tiques ou truques de militância - porque a emoção central é universal, porque todos nós temos de aprender a enfrentar a perda de um ente querido, marido, mulher, amante, irmã, irmão, pai, mãe.
Há dois milagres no primeiro filme de Tom Ford. O primeiro é esse - conseguir encontrar o universal numa experiência singular, conseguir uma dificílima tradução em imagens de emoções profundas que já todos sentimos mas que nem sempre conseguimos articular.
E o segundo é inseparável do primeiro - é o facto de "Um Homem Singular" ser uma das estreias mais fulgurantes que vemos em muitos anos, de um controle formal e de uma sensibilidade que muitos cineastas mais experientes dificilmente ou raramente atingem. Tanto mais espantosa quanto Ford, um dos mais lendários estilistas da moda dos anos 1990, não tinha nenhuma experiência cinematográfica e não apenas prova saber muito bem o que está a fazer como arranca de Colin Firth, actor de cujo talento nunca se duvida, uma daquelas interpretações arrasadoras para entrar nos livros de referência. Todo em retenção e discrição, sem nunca cair nos opostos do excesso e da ausência, do minimalismo e do histrionismo, Firth ancora com uma segurança quase ofensiva um filme que podia muito rapidamente cair no exercício de estilo estéril.
Mas era preciso que Ford deixasse que isso acontecesse - e rapidamente se percebe que o que interessa ao estilista é contar uma história em vez de fazer pose. Encontrou o elenco ideal para isso (porque não é só Firth que é magnífico, mas também Julianne Moore, divina como há muito não a víamos, ou Matthew Goode) e, no processo, fez uma pequena obra-prima. "Um Homem Singular" pode bem ser um caso único - mas, se o fôr, ainda bem que existe.

Críticas

23 Abril - Nas Nuvens

Título original: Up in the Air

De: Jason Reitman

Com: George Clooney, Vera Farmiga, Anna Kendrick
Género: Comédia, Drama
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2009
Cores, 110 min

Ryan Bingham (George Clooney) é um quarentão empedernido, misantropo e com fobia ao compromisso. A sua especialidade é despedir pessoas, reformulando as necessidades empresariais com vista à maximização de recursos. Por isso, está sempre a viajar em trabalho (com uma bagagem minimalista que leva para todo o lado), facto que aproveita para saciar a sua compulsão em coleccionar milhas aéreas. Porém, quando está prestes a atingir o objectivo das dez milhões de milhas como cliente regular, o patrão decide aplicar a Ryan o seu próprio conceito de maximização de recursos e mudar o método de trabalho, fazendo-o cumprir as suas funções através de vídeo-conferência.
A ideia de estar confinado a um escritório seria a mais aterradora de toda a sua carreira, não fosse algo ter mudado: Ryan acabou de conhecer Alex Goran (Vera Farmiga) e agora a perspectiva de assentar e começar uma família parece muito menos assustadora.
Baseado no romance homónimo de Walter Kirn, é a terceira longa-metragem de Jason Reitman, depois de "Obrigado por Fumar" (2005) e "Juno" (2008), foi nomeado para seis das principais categorias dos Globos de Ouro: melhores filme dramático, realizador, argumento, actor dramático (Clooney) e duas nomeações na categoria de melhor actriz secundária (Vera Farmiga e Anna Kendrick).

Jorge Mourinha in PÚBLICO, 21 de Janeiro de 2010
Primeira classe
George Clooney é mais do que só charme num belíssimo filme sobre a ilusão das aparências
George Clooney podia não ter feito mais nada na sua vida que bastaria "Nas Nuvens" para perceber como, por trás da fachada de solteirão "bon-vivant" e sedutor, há um actor extraordinariamente inteligente a trabalhar. Porque o filme de Jason Reitman é precisamente sobre a ilusão das aparências, como fica explicado quando a personagem de Clooney, Ryan Bingham, dá por si a transportar nas suas viagens profissionais um recorte em cartão da irmã e do noivo para fotografar por onde for passando - eles não têm dinheiro para viajar e as fotografias tornam-se numa espécie de memória daquilo que se queria fazer mas nunca se fez.
Mas a única vida de cartão que há ali é a dele, Ryan Bingham, que foi a todos os sítios onde a irmã e o noivo gostariam de ir (e alguns onde eles não quereriam ter ido) e não trouxe nenhuma memória, nenhuma imagem, nenhuma prova que esteve lá ou que desfrutou da experiência. Bingham é executivo de uma empresa de "transição" (eufemismo para "despedimentos") que passa 320 dias em cada ano "na estrada", a viajar de empresa em empresa para licenciar empregados com um toque pessoal. Como o Robert de Niro do "Heat" de Michael Mann, não possui absolutamente nada que não possa caber na sua bagagem de cabina, e dá palestras motivacionais sobre a bagagem que transportamos. E não tem nada a que se agarrar quando surge uma nova executiva que tem uma ideia que vai revolucionar o mercado das empresas de "transição" e que o pode forçar a abdicar da sua vida literalmente "no ar": despedir à distância, via novas tecnologias.
"Nas Nuvens" é, já se percebeu, filme cheio de ironias contemporâneas: história de um especialista em despedimentos que se vê à beira de ser ele próprio despedido, rodada e estreada em plena crise económica (alguns dos empregados que Bingham/Clooney despede são, eles próprios, desempregados); história de um homem que prega abandonar a bagagem sem perceber que nunca se desfez da sua; história de um homem que se deixou seduzir pela própria imagem que projecta. Filme que se resume numa única frase que parece ser atirada assim meio ao acaso mas que, vai-se a ver, é muito mais central do que parece: "Sou como a minha mãe. Uso estereótipos porque é mais rápido."
"Nas Nuvens" é um filme sobre tudo o que se esconde por trás dos estereótipos e que é tudo aquilo que dá sentido e sabor e personalidade a uma vida que por vezes parece não ter rei nem roque, sobre um homem que dá por si prisioneiro do estereótipo que ele próprio criou. É, em grande parte, aí que o terceiro filme de Jason Reitman, depois de (e muito superior a) "Obrigado por Fumar" (2006) e "Juno" (2007), adaptado de um romance de Walter Kirn, se ganha: no perfeito ajuste entre actor e personagem, na inteligência com que Clooney modula infinitesimalmente confiança e vulnerabilidade na proporção exacta para tudo fazer sentido. É mais, mas muito mais, difícil do que parece, sobretudo porque não parece absolutamente nada difícil. E é mais uma ironia que "Nas Nuvens" vai inserindo subrepticiamente, ao transformar-se lentamente de alta comédia sofisticada clássica, à medida do poder de sedução de Clooney-vedeta, numa espécie de meditação amarga, quase desesperada, sobre o que significa ser "um profissional", ter "uma carreira" ou "uma ambição", revelando as insuspeitas reservas de talento de Clooney-actor. É uma fita sobre a ilusão das aparências, sobre a sedução de viver nas nuvens - e do choque que pode ser quando o avião aterra. É, já se percebeu, um grandíssimo filme, prova que ainda é possível a Hollywood fazer cinema de primeira classe na melhor linhagem clássica.

16 Abril - Arena + Taking Woodstock

Título original: Taking Woodstock

De: Ang Lee

Com: Henry Goodman, Edward Hibbert, Imelda Staunton
Género: Comédia, Musical
Classificação: M/16
Origem: EUA
Ano: 2009
Cores, 110 min

EUA, finais dos anos 60. Elliot Tiber (Jake Teichberg) vê-se em maus lençóis quando percebe que os seus pais estão à beira da falência e prestes a perderem o velho motel da família. Quando sabe que, numa cidade próxima, os habitantes fazem de tudo para frustrar os planos dos organizadores de um certo festival hippie, encontra aí a grande solução para o seu problema. Elliot decide arrendar para o evento o enorme espaço junto ao minúsculo motel. O que ele não poderia imaginar é que aquela decisão o iria tornar parte da história e que a sua pequena cidade se tornaria no centro do universo para as mais de 500 mil pessoas presentes. E depois, para o mundo...
Realizado por Ang Lee, o filme recria os factos reais que permitiram a realização do festival de Woodstock em 1969.

A abrir a sessão, "Arena", curta-metragem de João Salaviza centrada em Mauro, um rapaz que vive em prisão domiciliária, confinado a um espaço e ao tempo da sua pena. "Arena" ganhou a Palma de Ouro para a curta-metragem no Festival de Cannes de 2009.



João Salaviza explica "Arena" em seis passos (vídeo)

Luís Miguel Oliveira in PÚBLICO, 16 de Setembro de 2009
Sonho hippie
Um Woodstock de "sonho", muito plastificado (até a lama parece limpinha) e muito estereotipado.
Depois de um interlúdio em solo natal ("Lust, Caution", rodado em Taiwan) Ang Lee voltou aos EUA para o seu primeiro filme americano pós-"Brokeback Mountain". O título não engana, "Taking Woodstock" refere-se mesmo ao apogeu "peace & love" dos "sixties" e ao concerto de que agora se assinala o quadragésimo aniversário. O argumento baseia-se no livro autobiográfico de Elliot Tiber, que em 1969 era um jovem e empreendedor filho de estalajadeiros da zona de Woodstock, e foi um elemento importante na cadeia organizativa do festival, mesmo sem perceber bem onde estava metido. O Tiber do filme, pelo menos na interpretação de Demetri Martin, atravessa "Taking Woodstock" como uma silhueta, no fundo, e apesar da sua acção é uma testemunha daquela avalanche de "contracultura" que ele observa com estranheza. Há um lado "sirkiano" em Ang Lee, na maneira como olha para os americanos e para as suas "imitações da vida", e sem dúvida que esse lado está presente em "Taking Woodstock", reflectido num ambiente e num acontecimento muito específicos. Até por isso, não custa ver no protagonista e na sua estranheza (muito "clean": é relutantemente que, perto do fim, lá experimenta a sua primeira pastilha de LSD) uma projecção do cineasta, um asiático (que tinha 15 anos em 1969) a filmar a sua distância, não importa quão simpática, para com os "sixties" americanos. A coisa mais interessante está mesmo aí, no corpo estranho que é Tiber (assim como boa parte dos colaboradores locais) dentro daquela agitação toda, e na maneira "lateral" como o festival vai sendo seguido - como um rumor, um eco, música ouvida ao longe (Janis Joplin, por exemplo), que nunca se chega a materializar. E quando se vê o palco, sempre de longe, é como "coisa sonhada", pontinhos de luz colorida recortados no céu nocturno, feérie irreal. Não por acaso, a seguir vem a cena do LSD.
Lee precisava de ser mais "sirkiano" (e ter também um lado vindo, digamos, de Tati) para ir além disto. A procura da reconstituição mimética (a peruca de Michael Lang, o organizador-mor, é inacreditável) soa mais a falso do que ao realismo desejado, mas OK, isto é mais teatro do que outra coisa. Só que o artifício se esgota em si próprio, numa agremiação de "tipos" sem profundidade (o "travesti" de Liev Schreiber, o traumatizado veterano do Vietname a cargo de Emile Hirsch), bonecos da contracultura, "marionetas de época" - se em mais do que um sentido Woodstock foi a sua própria caricatura (basta ver o documentário de Michael Wadleigh), Ang Lee simplifica-a, fazendo um "cartoon", um desenho animado. Acrítico (é o "fenómeno") e edificante, propriamente beato, ou não fosse, no fim de contas, mera rima para o processo "libertador" do protagonista. Consciente do seu Woodstock de "sonho", muito plastificado (até a lama parece limpinha) e muito estereotipado (aquele casal "hippie" da cena do LSD...), Ang Lee põe no final Michael Lang a falar do seu projecto seguinte, um festival na California com os Rolling Stones, obviamente Altamont. Ou alter-ego, o alter-ego assassino de Woodstock, a expressão da densidade e das contradições dos "sixties" americanos que aqui Ang Lee prefere ignorar em favor de uma visão beatífica.

12 Março - Julie e Júlia

Título original: Julie & Julia

De: Nora Ephron

Com: Meryl Streep, Amy Adams, Stanley Tucci
Género: Biografia, Comédia Romântica
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2009
Cores, 123 min
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Nos finais dos anos 40, Julia Child (Meryl Streep) acompanha o marido a Paris, onde ele foi nomeado adido cultural dos EUA. A sua paixão pela cultura francesa culmina com a edição de um livro de gastronomia chamado "Mastering the Art of French Cooking", que se torna um fenómeno de popularidade no seu país, alterando para sempre a culinária americana.
Décadas mais tarde, em Nova Iorque, Julie Powell (Amy Adams) está em crise: aos 30 anos, sente que não alcançou nenhum dos supostos patamares de realização e que não consegue dar um rumo à sua vida medíocre. Um dia, em casa da sua mãe, depara-se com o famoso livro de Julia Child e, com o total apoio do marido, decide iniciar o projecto Julie/Julia: num ano, vai testar as 524 receitas e publicar o resultado num blogue que se revela um sucesso colossal.
Inspirado no livro autobiográfico de Julie Powell, sobre duas mulheres que, embora separadas no tempo, encontraram na arte culinária uma forma de dar sentido às suas vidas.

Jorge Mourinha in PÚBLICO, 19 de Novembro de 2009
O girl power do fogão
A cozinha como fonte da realização pessoal da mulher moderna - numa alta comédia transportada por duas actrizes de eleição.
Como se não chegasse uma, "Julie e Julia" baseia-se em duas histórias verídicas e, sabendo nós como Hollywood adora histórias verídicas (que muitas vezes deixam de o ser assim que chegam ao écrã...), isso deixa logo a pulga atrás da orelha. Uma é a história de Julia Child, espécie de Maria de Lourdes Modesto que revelou à América, nas décadas de 1950 e 1960, a riqueza da cozinha francesa pela qual se apaixonara em Paris após a II Guerra. A outra é a história de Julie Powell, uma trintona nova-iorquina que, em 2002, frustrada com o modo como a sua vida não seguira o curso que ela esperava, embarca no projecto meio insane de cozinhar, ao longo de um ano, as 500 receitas que Child incluira no seu livro de culinária francesa.
Improvavelmente, do cruzamento entre as duas histórias Nora Ephron (a escritora que reinventou a comédia romântica para os anos 1990 como argumentista de "Um Amor Inevitável", 1989, e autora de "Sintonia do Amor", 1993, e "Você Tem uma Mensagem", 1998) tira uma elegantíssima alta comédia sobre duas mulheres que nunca se conheceram nem nunca se cruzaram mas que se encontraram a si próprias do mesmo modo - através da culinária. O truque (e é mais engenhoso do que parece) é o de usar precisamente a divisão da casa à qual as mulheres foram relegadas durante anos como base do seu triunfo e da sua realização pessoal - de "escrava do fogão" a "girl power" através do poder da manteiga e do refogado. Melhor ainda: não estamos a falar de mulheres desfavorecidas (Child era casada com um diplomata, Powell tinha uma vida de classe média, ambas estão perdidamente apaixonadas pelos maridos) e isso é também refrescante - sobretudo porque o objectivo de Child ao escrever o seu livro era o de provar que o requinte da boa comida estava ao alcance da dona de casa média, e o filme explora sabiamente essa "normalidade" tantas vezes maltratada pelo cinema como banal e desinteressante. Como quem diz: sim, as pessoas normais não têm nada de excepcional, e qual é o problema?
"Julie e Julia" torna-se, assim, numa deliciosa subversão dos cânones feministas ao usar, com clássica e discreta elegância, a cozinha como fonte da realização pessoal da mulher moderna (tanto Julia como Julie encontram na partilha das suas descobertas culinárias aquilo que lhes falta para se sentirem completas, mesmo que isso implique ter de assassinar lagostas a sangue-frio), mas sem reduzir as personagens a meras fachadas que apenas existem para a cozinha. É óbvio que ajuda, e muito, ter duas actrizes do calibre de Amy Adams e, sobretudo, Meryl Streep, a quem a comédia está a ficar cada vez melhor (a sua Julia Child é uma criação portentosa para juntar à lista) - e também é verdade que ninguém pensaria em considerar "Julie e Julia" uma obra-prima (para isso, seria preciso mais de substância, até porque há momentos em que o paralelo Julie/Julia a 50 anos de distância é forçado). Mas é tão raro ver uma boa alta comédia hoje, ainda por cima divertida, inteligente, impecavelmente interpretada, que esta quase faz figura de obra-prima. E acabamos por nos esquecer que, em vez de uma, o filme de Nora Ephron se baseia em duas histórias verídicas...

Crónica de Inês Pedrosa

5 Março - O Delator!

Título original: The Informant!

De: Steven Soderbergh

Com: Matt Damon, Lucas McHugh Carroll, Eddie Jemison, Melanie Lynskey
Género: Acção, Comédia
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2009
Cores, 108 min
Site

Mark Whitacre (Matt Damon) é um empregado do quadro superior na Archer Daniels Midland (ADM), uma empresa da indústria agro-alimentar de grande relevo na economia americana. Convencido que se tornará num herói de uma nobre causa, decide denunciar as práticas ilegais do negócio. Para reunir as provas necessárias, concorda em trabalhar como informador para o FBI e levar um gravador escondido para as reuniões mais importantes.
Mas o comportamento ambíguo de Whitacre torna as coisas cada vez mais complicadas, levando toda a equipa do FBI a tentar decifrar o que é verdade e o que não passa de invenções da sua mente desorganizada.
Uma comédia realizada por Steven Soderbergh, baseada num escândalo que rebentou nos EUA, em 1993, e que deu origem ao romance de Kurt Eichenwald: "The Informant: A True Story".

Vasco Câmara in PÚBLICO, 28 de Outubro de 2009
O Delator!
A leitura de "O Delator" - história, verídica, de Mark Whitacre, bioquímico de uma multinacional que nos anos 90 colaborou com o FBI na denúncia de práticas fraudulentas da sua empresa - como um filme da crise, como filme sobre o fim de um sistema tal como o conhecíamos, foi proposta a Soderbergh (no Festival de Veneza). Que não se riu, mas chamou a atenção deste facto: o projecto é de 2001. Portanto, assumiu, a conexão é acidental, por mais benéfico que seja para o filme dar-se a ver como espelho da doença que alastrou pela "corporate America". Vê-se pelo genérico luxuriante - o tom 70s na banda sonora é da autoria de Marvin Hamlisch - que Soderbergh está em modo de reescrita, e mais interessado nos exercícios de uma personagem, alguém que, veio a descobrir-se, se construiu a si próprio como ficção, envolvendo a sua vida em mentiras, ele próprio agente activo de práticas de fraude.
Whitacre (Matt Damon) era um maníaco-depressivo e Whitacre/Damon é um negativo nada glamouroso dos patifes que povoam muito cinema americano e o cinema do Soderbergh da série Ocean''s. É uma comédia negra fantasista (ao contrário do que aconteceu em "Erin Brokovich", Soderbergh não quis fazer pesquisa junto de quem conheceu uma personagem real...), é um daqueles exercícios "menores" mas enérgicos deste realizador "de segunda" - não é juízo de valor, é a forma como Soderbergh se coloca perante quem chegou antes dele. Note-se o duelo entre imagem e som, a sabotagem permanente, que nos vai dando indícios do mal-estar de uma personagem - agora acrescentamos: e de uma época.

Jorge Mourinha in PÚBLICO, 21 de Outubro de 2009
Contado ninguém acredita
Steven Soderbergh transforma a história verídica de um informador infiltrado numa comédia escarninha sobre a verdade e a mentira.
Graças a Deus que existe Steven Soderbergh para provar que é possível continuar a fazer cinema "desformatado", pessoal, subversivo, invulgar, diferente dentro de uma Hollywood cada vez mais formatada e formulaica.
Depois do díptico dedicado a Che Guevara e de "The Girlfriend Experience" (fita independente com a actriz porno Sasha Gray que ainda não viu estreia entre nós), o autor de "Erin Brockovich", dos três "Ocean's Eleven" e de "O Bom Alemão", assina mais um objecto não identificável, subvencionado pela "major" Warner e com um actor de primeiro plano (Matt Damon, com dez quilos a mais e a confirmar como pode ser grande quando lhe pedem para representar).
Da história verídica de um executivo agroquímico que se ofereceu ao FBI em 1992 como informador infiltrado numa multinacional dos aditivos, que podia ser mais um desses thrillers legais que Hollywood adora fazer à medida das suas estrelas, Soderbergh tira uma surpreendente comédia trágica sobre um mitómano compulsivo, onde nada é o que parece e tudo é filmado com os tiques formais dos dramas políticos e das séries policiais televisivas dos anos 1970. O realizador encena os trabalhos de Mark Whitacre como uma meditação escarninha sobre a verdade e a mentira e sobre o modo como a nossa percepção dos conceitos pode ser manipulada quase sem darmos por isso - meditação que Soderbergh se delicia a filmar como uma demonstração prática dessa teoria.
Inversão sardónica de e homenagem respeitosa a filmes como "Os Homens do Presidente", revista e corrigida pelos truques conceptuais que Soderbergh vai buscar ao Godard clássico e ao non-sense britânico dos "swinging Sixties" (nunca esquecer que o cineasta é um ferrenho de Richard Lester, o homem que primeiro e melhor filmou os Beatles), "O Delator" é mais um dos objectos inclassificáveis disfarçados de filme "mainstream" que o realizador adora atirar para a modorra criativa dos estúdios. Não é uma obra-prima - há momentos em que tudo se resume em demasiado a uma experiência formal (e todos sabemos como o autor de "Sexo, Mentiras e Video" se deixa levar facilmente pelo formalismo), e fica sempre a sensação que Soderbergh está mais interessado no modo como conta a história do que na história que está a contar. Mas nem todos os filmes têm que ser obras-primas - basta apenas que sejam estimulantes. E, nisso, "O Delator" confirma a cem por cento que está aqui o realizador mais vital a trabalhar hoje em Hollywood...

29 Janeiro - Estado de guerra

Título original: The Hurt Locker

De: Kathryn Bigelow

Com: Jeremy Renner, Anthony Mackie, Brian Geraghty, Guy Pearce, Ralph Fiennes
Género: Guerra, Thriller
Classificação: M/16
Origem: EUA
Ano: 2008
Cores, 131 min
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Uma invulgar abordagem cinematográfica da guerra, com o conflito no Iraque como pano de fundo, em que se questiona o lado vicioso da batalha. Kathryn Bigelow filma o dia-a-dia de uma unidade de elite do Exército que desmantela bombas em Bagdad, penetrando na intimidade e na mente de homens que foram para a guerra como voluntários e para quem o campo de batalha tanto significa adrenalina, como atracção e vício. Um pelotão numa cidade de potenciais inimigos em que qualquer objecto pode ser uma bomba. E o perigo não está exclusivamente no campo de batalha nem o inimigo apenas do outro lado da barricada...
Mark Boal, jornalista e argumentista, utiliza as suas próprias experiências ao lado de soldados americanos no Iraque para construir este argumento (como já tinha feito em "No Vale de Elah", de Paul Haggis).
Vencedor de seis Óscares: melhor filme, realizador, montagem, montagem de som, mistura de som e argumento original

Jorge Mourinha, in PÚBLICO, 16 de Setembro de 2009
O perigo é a minha profissão
O melhor filme de guerra em muitos anos e um filme de acção que envergonha 95 por cento dos "blockbusters" americanos recentes.

Dá vontade de ir directo à hipérbole: "Estado de Guerra" é o melhor filme de guerra em muitos anos. É uma trip impressionista pelo "lado escuro", uma injecção de adrenalina directa para a veia, uma "walk on the wild side" para citar a canção de Lou Reed. Porque - ao contrário da recente vaga de filmes americanos sobre o Iraque e as suas sequelas, ou de muito do cinema que se fez sobre o Vietname, por muito bons que alguns deles sejam - não é um filme que questione razões, motivos, psicologias. "Estado de Guerra" não pede desculpa por olhar para as coisas de frente e pegar o touro pelos cornos: sim, a guerra é um inferno (não são poucas as cenas onde o choque surdo da morte mesmo aqui ao lado bate com violência), mas para quem está lá no meio é também um vício, uma necessidade, uma maneira de estar vivo.

Tudo se passa numa unidade de minas e armadilhas, acompanhando os desafios quotidianos de um sapador-mineiro viciado nos riscos de desactivar os (progressivamente mais complexos) engenhos explosivos improvisados que os insurgentes constantemente plantam nas ruas de Bagdad, numa "escalada" em que cada bomba neutralizada abre caminho a um desafio mais elaborado e exigente. (Há, é verdade, algo de video-jogo aqui pelo meio, mas é uma leitura necessariamente a posteriori - e nunca um filme inspirado num jogo conseguiu o crescendo de tensão que Bigelow constrói aqui com virtuosismo.) Mas outra faena que "Estado de Guerra" faz ao touro é explicar que Iraque, Afeganistão, Vietname, Coreia, Balcãs, etc., são nomes diferentes para um mesmo território. O "onde" perde a sua relevância. A única ideologia é o pragmatismo. A guerras são todas iguais, há inocentes e culpados, entre mortos e vivos alguém se há-de safar.

Sim, este é um mundo de homens (as únicas mulheres aqui estão longe, em casa, mas esta camaradagem masculina é tão poderosa como frágil, ameaçada a cada momento), mas, paradoxo irónico, foi preciso uma mulher para fazer o melhor filme de guerra em muitos anos. É verdade que não é uma mulher qualquer - Kathryn Bigelow, ex-mulher de James Cameron, uma das poucas cineastas femininas que se impôs no mundo codificado do filme de género. Mas nada na sua obra anterior - que vai de "Ruptura Explosiva" a "Estranhos Prazeres", nem sempre conseguida, mas sempre estimulante - daria a entender que seria capaz de conseguir o que muitos outros têm procurado fazer sem lá chegar: um "statement" praticamente definitivo sobre viver a guerra, com todas as amplitudes térmicas emocionais que isso implica.

Não é, atenção, proeza exclusiva de Bigelow: tire-se o chapéu ao jornalista Mark Boal, que baseou o argumento nas suas próprias experiências acompanhando as tropas no Iraque, e à sua capacidade de desenhar personagens com dois ou três traços; à justeza de um elenco notável encabeçado por um Jeremy Renner na medida certa de obsessão; à "vérité" poeirenta da imagem de Barry Ackroyd (cúmplice habitual de Ken Loach). Mas foi Bigelow quem conseguiu a improvável alquimia de pegar numa história que tinha tudo para se tornar em mais um "statement" neo-liberal sobre a futilidade da guerra e transformá-la, primeiro, num filme de acção que envergonha 95 por cento dos "blockbusters" americanos produzidos nos últimos dez anos e, segundo, num dos olhares mais lúcidos e inteligentes sobre os homens que fazem a guerra sem precisar de recorrer a explicações freudianas.

Houve quem olhasse para "Estado de Guerra" como um filme paredes-meias com o exercício de recrutamento, mas Bigelow limita-se a admitir que há qualquer coisa de primitivo no nosso fascínio pela guerra, que a experiência é tão radical e limite que nada, mas nada, consegue equiparar-se-lhe - e que mais vale aceitar que isso é algo que não consegumos explicar verbalmente, e que transcende políticas e atitudes para ser, apenas, algo de intensamente pessoal e intransmissível. "Estado de Guerra" não explica: observa e constata.

E - milagre! - quem o quiser ver, apenas, como um "thriller" de acção pode fazê-lo que continua a ter direito a um filme notável.

22 Janeiro - Histórias de caçadeira

Título original: Shotgun Stories

De: Jeff Nichols

Com: Michael Shannon, Douglas Ligon, Barlow Jacobs
Género: Drama, Thriller
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2007
Cores, 92 min
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Abandonados pelo pai, do qual apenas guardam a memória de ser um homem bêbedo e violento, Son, Boy e Kid cresceram a ouvir as queixas e reclamações de uma amarga mãe. Ela culpou-os sempre por ter sido abandonada pelo pai deles, que nem se deu ao trabalho de, antes de partir, dar nomes de jeito aos filhos. Longe desta família, o homem acaba por recompor-se e formar outro clã. Desta vez, junta-se com uma afável companheira, de quem tem quatro filhos - e todos eles recebem nomes em condições...
É depois da sua morte que irrompe o conflito entre os dois grupos de meios-irmãos. E, com os campos de algodão e as estradas do Arkansas como pano de fundo, os rapazes descobrem até onde estão dispostos a ir para proteger a sua família.

Vasco Câmara, in PÚBLICO, 9 de Junho de 2009
Como um western trágico
Um exemplar do novo "indie" americano, história de vingança familiar que podia ser um "western" trágico - mas filmada contra o "western" e contra a tragédia.

Numa entrevista à revista "Filmmaker", Jeff Nichols responde assim a uma pergunta do género "se pudesse escolher, em que época, em que lugar, filmaria?": a meio dos anos 60, no sul americano, e a preto-e-branco, diz. Na sua nota de intenções, no site de "Histórias de Caçadeira", explicita ainda mais ao que vem com esta primeira longa (2007): estar contra a corrente do cinema contemporâneo e suas vestimentas, por isso não usou o vídeo, por isso o filme tem diálogos e narrativa, por isso a câmara não se mexe, ou só se mexe quando tem de... (E há outra coisa: Nichols ficou marcado por "Lawrence da Arábia", o que dito por um cineasta de 31 anos é algo que pode soar anacrónico).

Não é a primeira vez que, no contacto que vamos tendo com o novo "indie" encontramos a disposição para um "back to basics" - que é também o regresso ao tempo em que o cinema americano era adulto, e isso foi há muito tempo, algures entre os anos 60 e 70, lá está... Parece ser esta uma história a contar sobre o novo "indie". Lembramo-nos de "Ballast" (2008), de Lance Hammer, de "Prince of Broadway" (2008), de Sean Baker, de "Wendy and Lucy" (2008), de Kelly Reichardt - filmes que o IndieLisboa exibiu - ou de um maravilhoso "Go Get some Rosemary" (2009), de Ben e Joshua Safdie (Quinzena dos Realizadores de Cannes), e vemos cineastas ao encontro de uma respiração entretanto perdida. E ao encontro de personagens e paisagens que nunca mais foram filmadas, ou nunca mais foram filmadas assim... de John Cassavetes a Barbara Loden (modelos visíveis nos filmes citados), ou, para regressarmos a "Histórias de Caçadeira", nunca mais assim desde Martin Ritt, Stuart Rosenberg ou Arthur Penn, a geração que, nos anos 60, passou do pequeno para o grande ecrã fazendo uma síntese com os restos do cinema clássico e com o pragmatismo do realismo televisivo.

É por este território que anda "Histórias de Caçadeira", história de vingança entre duas facções de uma família do sul americano, entre dois grupos de filhos, aqueles que um pai alcoólico abandonou e aqueles que esse pai, depois de convertido à religião, criou com nova mulher. Passa-se no dormente Arkansas, estado natal de Nichols - estas personagens e esta paisagem adormecida são as da infância do realizador. E é uma história contada do lado dos "abandonados", chamados Son, Boy e Kid - como se os pais se tivessem esquecido de lhes atribuir identidade... Podia ser um "western" que vai preparando o duelo final, aquilo pelo qual as personagens e os espectadores anseiam com euforia. Mas Nichols trabalha para frustrar euforias - e isso a uma segunda visão do filme corre o risco de se evidenciar como programa, como se ouvíssemos em surdina um "tema", um discurso pós-11/09 contra a vacuidade das vinganças (e até o facto de o título caminhar para a abstracção, "Shotgun Stories", "Histórias de Caçadeira", participa de certa tendência para a aridez).

Nicholas, dizíamos, trabalha meticulosamente essa frustração desde logo quando constrói com sentido de irrisão a personagem - Shampoo - que é a figura do agoiro: cheio de pensos, ele próprio desastre ambulante, à procura de lugar para estacionar o carro no terrenos de Son, Boy e Kid, que é como quem diz: à procura de lugar na narrativa. Ou quando nos faz interessar pelo irmão com medo. E quando - é o mais distintivo em "Histórias de Caçadeira" - usa como armas o laconismo, o silêncio nos planos e exercita uma respiração que contraria o espectáculo da tragédia anunciada, que contraria uma dimensão "bíblica" (a sequência em que a polícia chega e impede o que podia ser um ajuste de contas; as elipses com o episódio da serpente; a forma como a morte está sempre fora de campo). Não é por acaso que numa entrevista tenha assumido que o seu filme está menos do lado da poesia de Terrence Malick e mais do lado de "Hud", de Martin Ritt, ou de "Cool Hand Luke", de Stuart Rosenberg (isto para além das dívidas assumidas para com o universo de Cormac McCarthy ou Raymond Carver).

Dossier de imprensa

15 Janeiro - Appaloosa

Título original: Appaloosa

De: Ed Harris

Com: Ed Harris, Jeremy Irons, Renée Zellweger, Viggo Mortensen
Género: Drama, Western
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2008
Cores, 116 min
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No Novo México, em plena conquista do Oeste, a pequena comunidade mineira de Appaloosa vive sob o jugo do poderoso Randall Bragg e do seu bando, desde que assassinaram o xerife a sangue-frio. Para pôr fim ao reinado de terror de Bragg, o "marshal" Virgil Cole e o seu adjunto Everett Hitch são chamados à cidade, mas os seus métodos podem não ser suficientes. A chegada de Allison French, uma sedutora viúva, vai também colocar estes homens à prova.

Manuel Cintra Ferreira, in EXCPRESS, 10 de Abril de 2009
A paixão dos fortes
Poderá parecer exagerada a evocação de um dos mais belos westerns da história do cinema — “A Paixão dos Fortes”, de John Ford —, mas mesmo um olhar distraído sobre o mais recente filme de Ed Harris recorda em muitos momentos esse clássico. Se é evidente que há em “Appaloosa” um lado estilizado que leva a incluí-lo na linha dos westerns mais recentes, não há dúvida que tal filiação se faz não por um olhar ‘pós-moderno’, como tem sido regra, mesmo nos filmes mais conseguidos (caso de “O Assassínio de Jesse James pelo Cobarde Robert Ford”, de Andrew Dominik), mas por um respeito pelas normas clássicas do género. Aliás, se atentarmos bem num filme como a citada obra-prima de Ford, verificamos que este pode ser visto como o primeiro western ‘estilizado’ como tal se concebe agora. Recorde-se, por exemplo, a genial sequência que antecede o baile ao ar livre, nos figurinos das personagens, na sua colocação no espaço do plano, nos seus movimentos, onde tudo parece corresponder a uma série de linhas abstractas.

É certo que “Appaloosa” está muito aquém do filme de Ford, mas, ao contrário de outros realizadores que modernamente se têm confrontado com o género, Ed Harris mostra conhecê-lo bem e revela um respeito que não se confunde com subserviência ou pura imitação. “Appaloosa” é como um filme fora do tempo, pois dir-se-ia ter sido feito na época dourada do género, mas, paradoxalmente, revela-se nessa perspectiva bem mais moderno do que os restantes, na forma como encena as situações clássicas e recupera certos estereótipos. Deste ponto de vista, o filme de que “Appaloosa” mais se pode aproximar, entre as incursões recentes ao western, talvez seja “Open Range — A Céu Aberto”, o muito subvalorizado filme de Kevin Costner.

“Appaloosa” retoma toda uma série de situações e personagens do western clássico. Aí temos a cidade onde um estranho dita a lei e que procura libertar-se do seu domínio. A cidade de Appaloosa corresponde à típica Tombstone do filme de Ford e de todos os restantes à volta de Wyatt Earp e sua família. O contrato que os cidadãos responsáveis fazem com Virgil Cole (Ed Harris) e Everett (Viggo Mortensen) retoma o da cidade de Warlock com a dupla de pistoleiros formada por Henry Fonda e Anthony Quinn, no filme “O Homem das Pistolas de Ouro”, de Edward Dmytryk, assim como a relação entre os dois homens, mas sem a carga ‘psicanalítica’ deste último. A relação Virgil-Everett é mais clássica, radicada na das personagens dos filmes de Howard Hawks e das melhores séries B do género: a amizade viril que nem uma mulher consegue quebrar. Também a figura feminina retoma um olhar mais límpido e clássico, mesmo na crueza das suas atitudes e relações. E o vilão (um inesperado e excelente, como sempre, Jeremy Irons) é uma síntese dessas personagens enérgicas e brutais que foram também incontornáveis no western, dos vilões de Anthony Mann (John McIntire em “Terra Distante”) ao Ian McShane da admirável série televisiva “Deadwood”.

“Appaloosa” é uma lufada de ar fresco no cinema ‘de género’. O mais clássico dos westerns modernos e o mais moderno dos westerns clássicos.

8 Janeiro - Os Três Enterros de um Homem

Título original: The Three Burials of Melquiades Estrada

De: Tommy Lee Jones

Com: Tommy Lee Jones, Barry Pepper, Julio Cedillo
Género: Drama
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2005
Cores, 121 min
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O corpo de Melquiades Estrada é encontrado numa vala no meio do deserto, onde foi rapidamente largado após ter sido assassinado. Sem se preocuparem em encontrar o responsável pelo crime, as autoridades sepultam-no no cemitério local. Pete Perkins, capataz de um rancho local e melhor amigo de Melquiades, decide enfrentar o seu assassino. Pete obriga o assassino a transportar o cadáver de Melquiades até à sua terra natal, no México, oferecendo desta forma ao seu finado amigo uma viagem memorável até ao seu terceiro enterro. "Os Três Enterros de um Homem" é a estreia na realização do actor Tommy Lee Jones e foi apresentado na competição do Festival de Cannes, onde conquistou os prémios de Melhor Argumento e Melhor Actor.

Luís Miguel Oliveira, in PÚBLICO, 17 de Fevereiro de 2006
Um corpo no deserto
"Os Três Enterros de um Homem" é a muito razoável estreia de Tommy Lee Jones na realização cinematográfica (como realizador, na sua filmografia só consta mais um telefilme de há perto de dez anos), partindo de um argumento escrito pelo mexicano Guillermo Arriaga, habitual colaborador do seu compatriota Alejandro Gonzalez Iñarritu. Menos "filme de actor" do que talvez se pudesse esperar, é um belo filme "fronteiriço" sobre os "trânsitos" na fronteira entre o Texas e o México, de caminho revisitando as ruinas do "western" e a dissolução da ruralidade americana a ele associada. Para além de lançar um olhar bastante forte sobre a paisagem, que se inscreve no filme como nem por isso se tem visto muito no cinema americano recente - é verdade que em "O Segredo de Brokeback Mountain" também há uma "inscrição" da paisagem, mas para além de ser uma paisagem mais fria e nortenha, surge investida de um simbolismo de que o filme de Jones, mais físico, está quase por completo desprovido (e isto não é necessariamente um juizo comparativo de valor, só uma constatação).

Mesmo que o argumento de Arriaga preserve algumas marcas estilísticas presentes nas suas colaborações com Inarritu, mormente a decomposição da narrativa em sucessivos fragmentos temporais "desordenados", estamos bastante longe delas (esses horrendos, dizemos nós, "Amores Cães" e "21 Gramas"). Mais sensato, mais adulto, mais consistente, e muito menos exibicionista, o olhar de Tommy Lee Jones está mais próximo do de alguém como John Sayles, cineasta cujo universo tem evidentes contiguidades com o deste filme, e que mais do que uma vez filmou esta zona de identidade "mestiça" para cá e para lá da fronteira americano-mexicana. "Lone Star", por exemplo - que em português se chamou "Um Corpo no Deserto", título que também se podia aplicar ao filme de Jones. O homem que tem três enterros (e que o título original nomeia, ao contrário do anonimato preferido na tradução portuguesa) chama-se Melquiades Estrada, era um imigrante ilegal algures numa terreola texana, e também ele acabou por ser "um corpo no deserto". A história central do filme é a da viagem desse corpo através do deserto, rumo a um derradeiro enterro na sua terra natal, um lugarejo mexicano. É Jones quem conduz o cortejo, em cumprimento de uma promessa, levando com ele, para além do corpo, a personagem de Barry Pepper (um guarda-fronteiriço cuja relação capital com esta história quem vir o filme perceberá).

Para além das qualidades gerais que já tentámos descrever, "Os Três Enterros..." abunda em detalhes que raramente se apanham em falso. A galeria de personagens secundárias, encarnação da resignação e da "desertificação"; uns toques de "absurdo realista", como o encontro em pleno deserto com uma "troupe" de mexicanos candidatos a imigração ilegal; ou a evocação, vagamente nostálgica, de alguma mitologia "country & western", na música (na terreola há sempre um rádio a tocar "country", como na "Última Sessão" e no "Texasville" de Bogdanovich) e na presença de músicos actores (Dwight Yoakam como xerife e Levon Helm, ex-The Band, num pequeno mas lancinante papel).

Mas a melhor medida da habilidade de Jones talvez seja isto: o facto de ele passar boa parte do filme a transportar um cadáver semi-decomposto, conservado em sal, chegar mesmo a penteá-lo, e isso nunca parecer grotesco.

23 Outubro - Inimigos Públicos

Título original: Public enemies

De: Michael Mann

Com: Johnny Depp, Billy Crudup, Marion Cotillard, Christian Bale
Género: Acção, Drama
Classificação: M/16
Origem: EUA
Ano: 2009
Cores, 141 min
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Durante os anos da Grande Depressão, existia em toda a população americana, uma revolta generalizada contra os bancos por serem a causa da crise resultante da quebra da Bolsa de Nova Iorque, em 1929. Apareceu então um grupo de gangsters, liderado por John Dillinger (Johnny Depp). Dillinger rapidamente conquistou a simpatia do público, tanto pelos seus assaltos a bancos como pelas épicas evasões da prisão, sendo considerado uma espécie de Robin dos Bosques da era moderna.
Depois de várias tentativas do Governo americano para o deter, J. Edgar Hoover (Billy Crudup), chefe do departamento do FBI que mais tarde se viria a tornar uma das maiores organizações de investigação do mundo, atribui a Dillinger a designação de Inimigo Público Número Um, atribuindo a Melvin Purvis (Christian Bale) a árdua tarefa de o deter. A perseguição, com vários sucessos e fracassos, terminaria com a morte de Dillinger, em 1934. Michael Mann ("Heat - Cidade Sob Pressão", "Miami Vice", "Colateral") foi buscar inspiração ao livro do historiador e jornalista Bryan Burrough: "America's Greatest Crime Wave and the Birth of the FBI".
Fica a curiosidade: Johnny Depp e restante elenco usam chapéus feitos com feltro da fábrica Fepsa, de São João da Madeira.

Luís Miguel Oliveira, in PÚBLICO, 5 de Agosto de 2009
História de um ladrão analógico
"Inimigos Públicos" filma John Dillinger como último representante de um tempo, prestes a acabar perante os indícios de uma nova era. Michael Mann é um dos casos interessantes da cinefilia contemporânea. Por várias razões, esta por exemplo: está por provar cabalmente que o Mann de "Miami Vice" (um dos melhores filmes americanos desta década), o destes "Inimigos Públicos", e vá lá, o de "Colateral", seja o mesmo Mann do "Último dos Moicanos", de "Heat" ou "Ali".
Fugiria demasiado ao assunto deste texto ilustrar melhor esta dúvida, mas resumiríamos assim: se Mann, ao longo da sua obra, pareceu sempre alguém interessado em elaborar a partir das formas e figuras tradicionais da narração
cinematográfica clássica, um "cineasta da mise-en-scène" quase (quase) no sentido "Mac-mahoniano" do termo, nunca o fez de maneira tão entusiasmante nem tão bem sucedida como a partir do momento em que passou a utilizar as pequenas câmaras digitais que foram o instrumento de trabalho dos seus últimos três filmes. Este facto, por si mesmo, constitui uma "questão interessante" para a cinefilia contemporânea; mas há ainda outro aspecto que vale a pena notar: interessado nos modos da narração mais do que na coisa narrada, Mann é muito capaz de ser o último formalista (no sentido estrito e historicamente legitimado do termo, como é óbvio) do cinema americano. Não espanta que a sua obra-prima seja "Miami Vice", filme sem "tema", filme quase sem "história" - do que nos lembramos é da luz, dos tempos e dos movimentos, da relação entre os corpos dos actores e o cenário.
A luz, os tempos e os movimentos, a relação entre os corpos dos actores e o cenário: felizmente, apesar de ter mais "tema" e mais "história" (a saga de John Dillinger e a caça que o então incipiente FBI lhe moveu), "Inimigos Públicos" também nos deixa ver e pensar nessas coisas. Menos pictórico e ambiental do que "Miami Vice", mais consistentemente centrado numa narrativa, é verdade que sentimos a falta daqueles momentos do filme de Miami em que tudo se parecia suspender, tornar abstracto, não dependente de factos narrativos - mesmo que nalgum grau isso não deixe de
acontecer em "Inimigos Públicos", por exemplo em muitas das cenas entre Dillinger (Depp) e a namorada (Marion Cotillard), embebidas por um desejo difuso (diríamos um "longing", passe o inglês) de existirem para lá da narrativa como facto. Por outro lado, é claro que o essencial da história está na impossibilidade de Dillinger fugir à sua narrativa, que obviamente é o que permite a Mann filmá-los (à personagem e à narrativa) com um sentido trágico quase elegíaco, bem distinto do tratamento de John Milius no seu "Dillinger" dos anos 70.
Ao mesmo tempo, "Inimigos Públicos" não deixa de ser um regresso à acção, com menos matizes e cambiantes do que "Miami Vice". É em muitas destas cenas que se torna extraordinário o trabalho de câmara, sempre em flutuação, como que acompanhando as cenas, testemunhando-as, impondo-lhes uma respiração e uma espécie de um desfasamento (razão pela qual frequentemente parece haver um ralenti que de facto não existe) particularmente fascinantes. Como se a câmara, mobilíssima, encontrasse a sua própria coreografia, desenhasse os seus arcos entre os actores e o espaço, dentro da coreografia geral da cena. Liquidez e solidez: a câmara mergulha dentro desta imagem digital muito aquosa, mas fá-lo para dar conta da solidez da "mise-en-scène", para testemunhar a sua dureza e o seu rigor, para
criar um ponto de vista sobre a sobre a "mise-en-scène" que nunca se confunde com ela, mas também nunca se torna numa distância "inorgânica". É raro, e é talvez o ponto onde Mann é mais "vanguardista".
Este tratamento moderno de uma personagem e de uma época (os anos 30) clássicas tem, curiosamente, alguns ecos dentro da própria narrativa. Dillinger é o tipo de ladrão romântico e "popular" (durante a Depressão assaltar bancos colhia alguma empatia junto do povo, "honni soit qui mal y pense"), arcaico e "analógico", totalmente impossível nos dias de hoje - onde as escolhas se limitam à criminalidade "abstracta" dos "hackers" ou dos Madoffs. "Inimigos Públicos" filma Dillinger como último representante de um tempo, prestes a acabar perante os indícios de uma nova
era. É toda a intriga paralela com Edgar Hoover (Billy Crudup) e a constituição do FBI como instituição "moderna" - o princípio da aposta tecnológica, a criação de um sistema "big brother" capaz de esquadrinhar o espaço e tornar a vida quase impossível aos criminosos "físicos". Este progressivo acossamento é a história de Dillinger tal como o filme a conta, tornada símbolo da diferença entre dois mundos ou entre dois tempos. Não por acaso - ou por acaso histórico prenhe de conotações - tudo acaba numa sala de cinema. Os campos/contracampos entre Dillinger e Clark Gable (o filme que ele foi ver era "Manhattan Melodrama") têm esta ironia: estabelecem uma fronteira intransponível ("folk hero", Dillinger comportava-se como personagem de cinema mas nunca poderia ser tão intocável e inacessível como uma personagem de cinema) no mesmo passo em que lhe definem a aura e a lenda. A seguir pode vir o epílogo - Dillinger deixou-as, à aura e à lenda, no ecrã do cinema. Este filme, entre outros, é a prova disso.

João Lopes, in Diário de Notícias, 6 de Agosto de 2009
Um cineasta formado na televisão
Por vezes, há qualquer coisa de desconcertante no modo como a fama de algumas personalidades do mundo do cinema acaba por favorecer o desconhecimento da sua própria versatilidade. Assim acontece com Michael Mann (nascido em Chigado, em 1943), cineasta consagrado por vários títulos ligados à tradição do policial, em especial a partir do sucesso internacional de Heat/Cidade sob Pressão (1995), com Al Pacino e Robert de Niro. De facto, Mann foi o primeiro cineasta a filmar a personagem de Hannibal Lecter (consagrada em 1991 através da interpretação de Anthony Hopkins em O Silêncio dos Inocentes, de Jonathan Demme). Aconteceu em 1986, com a adaptação de Dragão Vermelho, primeiro romance da trilogia de Thomas Harris sobre Lecter. Era o actor escocês Brian Cox que interpretava a personagem de Lecter (ainda designado por “Lecktor”), chamando-se o filme Manhunter (entre nós lançado como Caçada ao Amanhecer).
De invulgar subtileza dramática, Manhunter é, hoje em dia, um thriller muito pouco visto, apesar de claramente superior à versão de 2002 do mesmo Dragão Vermelho, dirigida por Brett Ratner. Mas não é essa a única referência esquecida da carreira de Mann. Em 1979, ele dirigiu um telefilme, The Jericho Mile, centrado na história insólita de um condenado a prisão perpétua (Peter Strauss) que mantém um regime obsessivo de treino de corrida, a ponto de se colocar a hipótese de o enviar aos Jogos Olímpicos: o impacto emocional e o sentido espectacular de The Jericho Mile acabaram por valer-lhe a difusão nas salas de cinema de muitos países (em Portugal, estreou-se como Fúria de Vencer).
Aliás, a experiência de Mann no mundo da televisão está longe de ser indiferente para o desenvolvimento do seu trabalho. Aí, ele integrou um sentido prático da rodagem que lhe permite, mesmo quando trabalha com as sofisticadas câmaras digitais da actualidade, manter uma grande espontaneidade e uma permanente capacidade de adaptação aos problemas gerados pela utilização de cenários naturais. Isso está bem expresso na sua “trilogia digital”: Colateral (2004), Miami Vice (2006) e, agora, Inimigos Públicos. Por um lado, são filmes eminentemente experimentais, capazes de tirar o máximo partido de máquinas que estão a alterar de modo significativo as condições de rodagem, em particular no aproveitamento das fontes naturais de luz; por outro lado, isso não impede Mann de ser um cineasta capaz de revalorizar os valores mais tradicionais de Hollywood, a começar pelo elaborado trabalho com os actores.

Johnny Depp a caminho do Oscar?'
Já próximo do final de Inimigos Públicos, quando se começa a apertar a teia policial em torno de John Dillinger (Johnny Depp), há uma cena incrível: nela vemos, em pose casual de óculos escuros, o próprio Dillinger entrar no quartel-general da polícia, quase deserto (em boa verdade, estão a tentar encontrá-lo noutro local). Não se trata
de uma acção premeditada, nem se transforma num qualquer efeito de surpresa. O que lhe confere uma indescritível estranheza é o facto de Dillinger, com evidente curiosidade, observar os artefactos de trabalho dos polícias e, em particular, nos painéis nas paredes, as muitas fotografias em que ele próprio é figura de destaque.
Do ponto vista simbólico, reforça uma componente essencial da personagem, afinal coabitando com os mecanismos da sua própria lenda no imaginário social. Em termos narrativos, é uma cena que, por si só, define um espantoso cineasta: não se trata de fazer “avançar” a acção através de uma mera acumulação de informações, mas sim de reforçar um jogo de intensidades paradoxais que, em última instância, remete para a vida interior do próprio Dillinger.
Por aí podemos definir a singularidade do trabalho de Michael Mann. Ao reinvestir a personagem de Dillinger, é óbvio que Mann está consciente da riqueza estética da tradição do filme de gangsters, desde os tempos gloriosos do primeiro Scarface (1932 - cartaz) até às experiências modernas de Martin Scorsese. Ao mesmo tempo, não há nele nenhum revivalismo saudosista, nenhuma prática simplista da “citação”. E é, de facto, admirável que a tensão física que comanda as acções de Inimigos Públicos nunca exclua um sentido eminentemente psicológico de caracterização das
personagens. Paradoxo suplementar: num cinema cada vez mais devedor da sofisticação das câmaras digitais, o que Inimigos Públicos celebra é o valor primitivo do actor como aquele através do qual passam todas as linhas de força da narrativa. Será preciso acrescentar que Johnny Depp deverá ter, no mínimo, uma nomeação
para o Oscar?

16 Outubro - Duplo amor

Título original: Two Lovers

De: James Gray

Com: Joaquin Phoenix, Gwyneth Paltrow, Vinessa Shaw, Isabella Rossellini
Género: Drama, Romance
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2009
Cores, 110 min
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Depois de um historial de distúrbio bipolar que culmina numa tentativa de suicídio, Leonard (Joaquin Phoenix) regressa ao apartamento dos pais, em Brooklyn, Nova Iorque, onde espera fazer uma longa pausa para recuperar. Os pais (Isabella Rossellini e Moni Monoshov), nos seus esforços para o apoiar e tentando arranjar uma solução para os seus problemas, acabam por criar uma enorme pressão para que ele invista numa relação afectiva com Sandra (Vinessa Shaw), uma mulher sensível que parece ter tudo para ser a esposa perfeita. Quase em simultâneo, Leonard conhece Michelle (Gwyneth Paltrow), a neurótica e sensual vizinha, também ela com um passado emocional complicado, que exerce um enorme fascínio sobre ele. Agora, no meio de um triângulo amoroso e cheio de pequenos pecados, Leonard terá de se decidir entre a razão, que lhe pede o equilíbrio de um casamento confortável com Sandra, ou o instinto, que o empurra para Michelle, numa relação profunda mas que possivelmente o arrastará para o passado...
"Duplo Amor", de James Gray, poderá ser a última aparição de Phoenix nos cinemas, que anunciou, em 2008, o fim da carreira de actor para se dedicar, em exclusivo, à música.

Luís Miguel Oliveira, in PÚBLICO, 28 de Julho de 2009
Do ridículo ao sublime
É a história de um homem apaixonado, e o seu movimento é semelhante ao da grande literatura da paixão: encontrar nesse ridículo a sua própria força trágica.
James Gray, na entrevista concedida ao Ípsilon, diz que a condição de se estar apaixonado ("the state of being in love") é inevitavelmente "ridícula". Não o diz para remeter o tema da paixão a um assunto de comédia, nem para postular que qualquer abordagem do tema deva insistir neste ponto (de resto, não é ao "sentimento" que ele se refere, é ao "comportamento", ao "estado"). Di-lo, sim, para complicar a sua própria tarefa. "Duplo Amor" é a história de um homem apaixonado (Joaquin Phoenix), e o seu movimento é semelhante ao da grande literatura da paixão, ou ao da grande tradição do melodrama clássico: encontrar nesse ridículo a sua própria força trágica, operar uma passagem do ridículo ao sublime. A cena final, quando Phoenix fica com uma das mulheres (e com um dos mundos) que o dividiram porque simplesmente já não tem opção, e mesmo assim conseguem (ele e Gray) apresentar isso como uma escolha, transbordante de sinceridade e dignidade, é a prova do sucesso da empresa. Em "Duplo Amor" vamos mesmo do ridículo - ou enfim, sejamos francos: do vagamente ridículo - ao absolutamente sublime.
Gray, que na sua curta obra (esta é a quarta longa-metragem) sempre filmou histórias aparentadas ao policial, abre aqui a torneira do melodrama (na entrevista ele explica por que o fez, assim como explica porque é que "Duplo Amor" foi feito logo a seguir a "Nós Controlamos a Noite", sem o habitual intervalo de vários anos que mediou os seus outros filmes). A mudança é mais superficial do que parece. Os seus outros filmes ("Viver e Morrer em Little Odessa", "The Yards" e "Nós Controlamos a Noite") eram melodramas familiares temperados por intrigas policiais, histórias de amor entre filhos, pais, irmãos. E "Duplo Amor", excluindo a intriga policial, preserva muitos dos elementos desses filmes. Não deixa de ter, apesar da história de Phoenix e das duas mulheres (Gwyneth Paltrow e Vinessa Shaw), um fundo de melodrama familiar, e como também é habitual em Gray, directamente ligado às comunidades emigrantes da zona de Nova Iorque (a acção passa-se em Brighton Beach, a família da personagem de Phoenix é de origem russa). E a questão familiar, origens, identidade, expectativas, é importante no filme e no próprio arco da personagem. Gray eliminou as pistolas mas continua a filmar - como os polícias polacos de "Nós Controlamos a Noite" - "ecossistemas" familiares muito específicos. E de certa maneira isto é outra vez, ainda como nesse filme, uma variação sobre a parábola do filho pródigo.
James Gray filma admiravelmente, é um estilista. O tratamento da cor e as alternâncias interiores/exteriores e dia/noite, o peso de cada acção e cada gesto (a indolência inquieta de Joaquin Phoenix é mais uma vez usada às mil maravilhas), a precisão na definição das personagens secundárias (a primeira cena com os pais dele, chega ele encharcado depois da tentativa de suicídio dos primeiros planos), a expressão do estatuto simbólico das raparigas (Paltrow, como uma "projecção", a mulher que se vê da janela; e Shaw, mulher "real", quase uma noiva de conveniência comercial), o desenho dos espaços e o confronto de geografias (Brighton Beach e Manhattan). É um estilista, mas não é um "virtuoso" no sentido comum (e "pobre") do termo - nenhum rasgo gratuito, nenhum gesto grandiloquente, antes uma consistência de tom que tem horror a tudo o que a possa trair e se deposita inteiramente (como na cena final) na justeza emocional que foi capaz de construir. Não é de "classicismo" que se trata - o primeiro a sabê-lo impossível é Gray - mas seria preciso inventar uma expressão melhor do que "neo-classicismo" para caracterizar o seu cinema.
E depois, uma vez que Gray (ainda a entrevista) se declara "obcecado por pormenores", há que reparar em pequenas coisas quase subliminares, e ficar a pensar se foi por acaso ou se foi premeditado. Quase "private jokes", mas que ficam a "bater" depois de as descobrirmos. A personagem de Phoenix chama-se "Leonard", o apelido da família da de Shaw é "Cohen", e estes dois nomes juntos evocam um cantor célebre por cantar sofridas e mortificadas devoções masculinas... Ou, ainda mais fundo: foi por acaso que Gray trouxe Isabella Rossellini para o papel da mãe, Isabella que foi o fruto do amor proibido e condenado de Roberto e Ingrid Bergman?...
Se a nomeação para o Oscar de Richard Jenkins servir para isso, já serviu de muito.

09 Outubro - O visitante

Título original: The Visitor

De: Thomas McCarthy

Com: Richard Jenkins, Haaz Sleiman, Danai Jekesai Gurira
Género: Drama, Romance
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2007
Cores, 104 min
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Walter Vale, um professor de economia de 60 anos na Universidade de Connecticut, perdeu a paixão pelo ensino e leva uma vida rotineira, tentando preencher o vazio da sua existência a aprender a tocar piano, mas sem grande sucesso... Quando é forçado a deslocar-se a Nova Iorque para uma conferência, descobre que o seu apartamento foi ocupado por um jovem casal de imigrantes ilegais. Walter acaba por deixar que os dois jovens fiquem temporariamente com ele. Sensibilizado pela sua gentileza, Tarek, músico dotado, acaba por retribuir dando-lhe aulas de djembê. Aos poucos, Walter vai recuperar a alegria de viver, tornando-se amigo de Tarek. E quando a polícia prende Tarek e ameaça deportá-lo, Walter vai iniciar uma verdadeira cruzada para salvar o amigo.

Jorge Mourinha, in PÚBLICO, 19 de Fevereiro de 2009
Miniatura de gente em trânsito

Um daqueles pequenos filmes discretos e genuínos que apenas pedem um pouco mais de carinho
Provavelmente, se Richard Jenkins não tivesse sido nomeado para o Oscar de melhor actor, "O Visitante" não teria chegado a estrear em Portugal - é o tipo de filme que, sem ter razões para isso, foge aos radares da crítica e do público - e seria pena.
Um pouco como já acontecera com o filme anterior de Tom McCarthy, "A Estação", "O Visitante" é uma pequena miniatura de gente em trânsito a quem o destino troca as voltas - no caso, um professor universitário que se fechou na sua concha após a morte da esposa e, forçado a regressar a Nova Iorque para apresentar um trabalho, descobre emigrantes ilegais a morar no apartamento onde não punha os pés há anos. Walter acaba por travar-se de amizade com o casal - Tarek, um músico sírio, e Zainab, uma joalheira senegalesa - mas a história do seu regresso à vida entrelaça-se com a odisseia kafkiana de Tarek quando este é preso e entregue às autoridades como ilegal, e a sua tentativa de ajudá-lo esbarra numa inexplicável burocracia concentracionária.
É aí que McCarthy se perde e deixa "O Visitante" dividir-se em dois filmes, igualmente bons, igualmente discretos e igualmente tocantes, mas que não encaixam um no outro: de um lado, a reaprendizagem da vida por parte de um Walter que começa a sentir que andou a desperdiçar o seu tempo ( Jenkins, que vimos como secundário em dezenas de filmes ou como o pai fantasma da série "Sete Palmos de Terra", é impecável no papel), do outro a denúncia sossegada da paranóia securitária de uma América que dá por si a tratar mal os exactos mesmos imigrantes que fizeram dela o país que é.
McCarthy não os consolida a contento, mas compensa com a atenção aos actores e a sensação de estarmos a ver gente verdadeira e não personagens que servem uma função, suficiente para fazer de "O Visitante" um daqueles pequenos filmes discretos e genuínos que apenas pedem um pouco mais de atenção e de carinho. Se a nomeação para o Oscar de Richard Jenkins servir para isso, já serviu de muito.


João Lopes, in Sound + Vision, 19 de Fevereiro de 2009
New York, New York
Chama-se "O Visitante" e é o "patinho feio" dos Oscars deste ano: um filme com uma única nomeação — Richard Jenkins (melhor actor) — que emerge como símbolo de um espaço de produção independente que continua a dar conta da complexidade das relações humanas no presente da sociedade americana.
Trata-se de contar a inesperada aventura, afectiva e burocrática, de um professor universitário que descobre o seu apartamento de Nova Iorque ocupado por um casal de estrangeiros em situação ilegal — escrito e dirigido por Thomas McCarthy, O Visitante é uma frágil mas tocante história sobre a multiplicidade de raças, credos e sensibilidades, num registo em que o mais estrito realismo social não exclui uma calculada dimensão romanesca. Além do mais, Jenkins é um daqueles fabulosos secundários (vimo-lo, recen-temente, em Destruir depois de Ler, dos irmãos Coen) que há muito tempo merecia um papel como este, capaz de valorizar a versatilidade do seu talento.