Fevereiro 2010 - Cartaz

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29 Janeiro - Estado de guerra

Título original: The Hurt Locker

De: Kathryn Bigelow

Com: Jeremy Renner, Anthony Mackie, Brian Geraghty, Guy Pearce, Ralph Fiennes
Género: Guerra, Thriller
Classificação: M/16
Origem: EUA
Ano: 2008
Cores, 131 min
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Uma invulgar abordagem cinematográfica da guerra, com o conflito no Iraque como pano de fundo, em que se questiona o lado vicioso da batalha. Kathryn Bigelow filma o dia-a-dia de uma unidade de elite do Exército que desmantela bombas em Bagdad, penetrando na intimidade e na mente de homens que foram para a guerra como voluntários e para quem o campo de batalha tanto significa adrenalina, como atracção e vício. Um pelotão numa cidade de potenciais inimigos em que qualquer objecto pode ser uma bomba. E o perigo não está exclusivamente no campo de batalha nem o inimigo apenas do outro lado da barricada...
Mark Boal, jornalista e argumentista, utiliza as suas próprias experiências ao lado de soldados americanos no Iraque para construir este argumento (como já tinha feito em "No Vale de Elah", de Paul Haggis).
Vencedor de seis Óscares: melhor filme, realizador, montagem, montagem de som, mistura de som e argumento original

Jorge Mourinha, in PÚBLICO, 16 de Setembro de 2009
O perigo é a minha profissão
O melhor filme de guerra em muitos anos e um filme de acção que envergonha 95 por cento dos "blockbusters" americanos recentes.

Dá vontade de ir directo à hipérbole: "Estado de Guerra" é o melhor filme de guerra em muitos anos. É uma trip impressionista pelo "lado escuro", uma injecção de adrenalina directa para a veia, uma "walk on the wild side" para citar a canção de Lou Reed. Porque - ao contrário da recente vaga de filmes americanos sobre o Iraque e as suas sequelas, ou de muito do cinema que se fez sobre o Vietname, por muito bons que alguns deles sejam - não é um filme que questione razões, motivos, psicologias. "Estado de Guerra" não pede desculpa por olhar para as coisas de frente e pegar o touro pelos cornos: sim, a guerra é um inferno (não são poucas as cenas onde o choque surdo da morte mesmo aqui ao lado bate com violência), mas para quem está lá no meio é também um vício, uma necessidade, uma maneira de estar vivo.

Tudo se passa numa unidade de minas e armadilhas, acompanhando os desafios quotidianos de um sapador-mineiro viciado nos riscos de desactivar os (progressivamente mais complexos) engenhos explosivos improvisados que os insurgentes constantemente plantam nas ruas de Bagdad, numa "escalada" em que cada bomba neutralizada abre caminho a um desafio mais elaborado e exigente. (Há, é verdade, algo de video-jogo aqui pelo meio, mas é uma leitura necessariamente a posteriori - e nunca um filme inspirado num jogo conseguiu o crescendo de tensão que Bigelow constrói aqui com virtuosismo.) Mas outra faena que "Estado de Guerra" faz ao touro é explicar que Iraque, Afeganistão, Vietname, Coreia, Balcãs, etc., são nomes diferentes para um mesmo território. O "onde" perde a sua relevância. A única ideologia é o pragmatismo. A guerras são todas iguais, há inocentes e culpados, entre mortos e vivos alguém se há-de safar.

Sim, este é um mundo de homens (as únicas mulheres aqui estão longe, em casa, mas esta camaradagem masculina é tão poderosa como frágil, ameaçada a cada momento), mas, paradoxo irónico, foi preciso uma mulher para fazer o melhor filme de guerra em muitos anos. É verdade que não é uma mulher qualquer - Kathryn Bigelow, ex-mulher de James Cameron, uma das poucas cineastas femininas que se impôs no mundo codificado do filme de género. Mas nada na sua obra anterior - que vai de "Ruptura Explosiva" a "Estranhos Prazeres", nem sempre conseguida, mas sempre estimulante - daria a entender que seria capaz de conseguir o que muitos outros têm procurado fazer sem lá chegar: um "statement" praticamente definitivo sobre viver a guerra, com todas as amplitudes térmicas emocionais que isso implica.

Não é, atenção, proeza exclusiva de Bigelow: tire-se o chapéu ao jornalista Mark Boal, que baseou o argumento nas suas próprias experiências acompanhando as tropas no Iraque, e à sua capacidade de desenhar personagens com dois ou três traços; à justeza de um elenco notável encabeçado por um Jeremy Renner na medida certa de obsessão; à "vérité" poeirenta da imagem de Barry Ackroyd (cúmplice habitual de Ken Loach). Mas foi Bigelow quem conseguiu a improvável alquimia de pegar numa história que tinha tudo para se tornar em mais um "statement" neo-liberal sobre a futilidade da guerra e transformá-la, primeiro, num filme de acção que envergonha 95 por cento dos "blockbusters" americanos produzidos nos últimos dez anos e, segundo, num dos olhares mais lúcidos e inteligentes sobre os homens que fazem a guerra sem precisar de recorrer a explicações freudianas.

Houve quem olhasse para "Estado de Guerra" como um filme paredes-meias com o exercício de recrutamento, mas Bigelow limita-se a admitir que há qualquer coisa de primitivo no nosso fascínio pela guerra, que a experiência é tão radical e limite que nada, mas nada, consegue equiparar-se-lhe - e que mais vale aceitar que isso é algo que não consegumos explicar verbalmente, e que transcende políticas e atitudes para ser, apenas, algo de intensamente pessoal e intransmissível. "Estado de Guerra" não explica: observa e constata.

E - milagre! - quem o quiser ver, apenas, como um "thriller" de acção pode fazê-lo que continua a ter direito a um filme notável.

22 Janeiro - Histórias de caçadeira

Título original: Shotgun Stories

De: Jeff Nichols

Com: Michael Shannon, Douglas Ligon, Barlow Jacobs
Género: Drama, Thriller
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2007
Cores, 92 min
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Abandonados pelo pai, do qual apenas guardam a memória de ser um homem bêbedo e violento, Son, Boy e Kid cresceram a ouvir as queixas e reclamações de uma amarga mãe. Ela culpou-os sempre por ter sido abandonada pelo pai deles, que nem se deu ao trabalho de, antes de partir, dar nomes de jeito aos filhos. Longe desta família, o homem acaba por recompor-se e formar outro clã. Desta vez, junta-se com uma afável companheira, de quem tem quatro filhos - e todos eles recebem nomes em condições...
É depois da sua morte que irrompe o conflito entre os dois grupos de meios-irmãos. E, com os campos de algodão e as estradas do Arkansas como pano de fundo, os rapazes descobrem até onde estão dispostos a ir para proteger a sua família.

Vasco Câmara, in PÚBLICO, 9 de Junho de 2009
Como um western trágico
Um exemplar do novo "indie" americano, história de vingança familiar que podia ser um "western" trágico - mas filmada contra o "western" e contra a tragédia.

Numa entrevista à revista "Filmmaker", Jeff Nichols responde assim a uma pergunta do género "se pudesse escolher, em que época, em que lugar, filmaria?": a meio dos anos 60, no sul americano, e a preto-e-branco, diz. Na sua nota de intenções, no site de "Histórias de Caçadeira", explicita ainda mais ao que vem com esta primeira longa (2007): estar contra a corrente do cinema contemporâneo e suas vestimentas, por isso não usou o vídeo, por isso o filme tem diálogos e narrativa, por isso a câmara não se mexe, ou só se mexe quando tem de... (E há outra coisa: Nichols ficou marcado por "Lawrence da Arábia", o que dito por um cineasta de 31 anos é algo que pode soar anacrónico).

Não é a primeira vez que, no contacto que vamos tendo com o novo "indie" encontramos a disposição para um "back to basics" - que é também o regresso ao tempo em que o cinema americano era adulto, e isso foi há muito tempo, algures entre os anos 60 e 70, lá está... Parece ser esta uma história a contar sobre o novo "indie". Lembramo-nos de "Ballast" (2008), de Lance Hammer, de "Prince of Broadway" (2008), de Sean Baker, de "Wendy and Lucy" (2008), de Kelly Reichardt - filmes que o IndieLisboa exibiu - ou de um maravilhoso "Go Get some Rosemary" (2009), de Ben e Joshua Safdie (Quinzena dos Realizadores de Cannes), e vemos cineastas ao encontro de uma respiração entretanto perdida. E ao encontro de personagens e paisagens que nunca mais foram filmadas, ou nunca mais foram filmadas assim... de John Cassavetes a Barbara Loden (modelos visíveis nos filmes citados), ou, para regressarmos a "Histórias de Caçadeira", nunca mais assim desde Martin Ritt, Stuart Rosenberg ou Arthur Penn, a geração que, nos anos 60, passou do pequeno para o grande ecrã fazendo uma síntese com os restos do cinema clássico e com o pragmatismo do realismo televisivo.

É por este território que anda "Histórias de Caçadeira", história de vingança entre duas facções de uma família do sul americano, entre dois grupos de filhos, aqueles que um pai alcoólico abandonou e aqueles que esse pai, depois de convertido à religião, criou com nova mulher. Passa-se no dormente Arkansas, estado natal de Nichols - estas personagens e esta paisagem adormecida são as da infância do realizador. E é uma história contada do lado dos "abandonados", chamados Son, Boy e Kid - como se os pais se tivessem esquecido de lhes atribuir identidade... Podia ser um "western" que vai preparando o duelo final, aquilo pelo qual as personagens e os espectadores anseiam com euforia. Mas Nichols trabalha para frustrar euforias - e isso a uma segunda visão do filme corre o risco de se evidenciar como programa, como se ouvíssemos em surdina um "tema", um discurso pós-11/09 contra a vacuidade das vinganças (e até o facto de o título caminhar para a abstracção, "Shotgun Stories", "Histórias de Caçadeira", participa de certa tendência para a aridez).

Nicholas, dizíamos, trabalha meticulosamente essa frustração desde logo quando constrói com sentido de irrisão a personagem - Shampoo - que é a figura do agoiro: cheio de pensos, ele próprio desastre ambulante, à procura de lugar para estacionar o carro no terrenos de Son, Boy e Kid, que é como quem diz: à procura de lugar na narrativa. Ou quando nos faz interessar pelo irmão com medo. E quando - é o mais distintivo em "Histórias de Caçadeira" - usa como armas o laconismo, o silêncio nos planos e exercita uma respiração que contraria o espectáculo da tragédia anunciada, que contraria uma dimensão "bíblica" (a sequência em que a polícia chega e impede o que podia ser um ajuste de contas; as elipses com o episódio da serpente; a forma como a morte está sempre fora de campo). Não é por acaso que numa entrevista tenha assumido que o seu filme está menos do lado da poesia de Terrence Malick e mais do lado de "Hud", de Martin Ritt, ou de "Cool Hand Luke", de Stuart Rosenberg (isto para além das dívidas assumidas para com o universo de Cormac McCarthy ou Raymond Carver).

Dossier de imprensa

15 Janeiro - Appaloosa

Título original: Appaloosa

De: Ed Harris

Com: Ed Harris, Jeremy Irons, Renée Zellweger, Viggo Mortensen
Género: Drama, Western
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2008
Cores, 116 min
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No Novo México, em plena conquista do Oeste, a pequena comunidade mineira de Appaloosa vive sob o jugo do poderoso Randall Bragg e do seu bando, desde que assassinaram o xerife a sangue-frio. Para pôr fim ao reinado de terror de Bragg, o "marshal" Virgil Cole e o seu adjunto Everett Hitch são chamados à cidade, mas os seus métodos podem não ser suficientes. A chegada de Allison French, uma sedutora viúva, vai também colocar estes homens à prova.

Manuel Cintra Ferreira, in EXCPRESS, 10 de Abril de 2009
A paixão dos fortes
Poderá parecer exagerada a evocação de um dos mais belos westerns da história do cinema — “A Paixão dos Fortes”, de John Ford —, mas mesmo um olhar distraído sobre o mais recente filme de Ed Harris recorda em muitos momentos esse clássico. Se é evidente que há em “Appaloosa” um lado estilizado que leva a incluí-lo na linha dos westerns mais recentes, não há dúvida que tal filiação se faz não por um olhar ‘pós-moderno’, como tem sido regra, mesmo nos filmes mais conseguidos (caso de “O Assassínio de Jesse James pelo Cobarde Robert Ford”, de Andrew Dominik), mas por um respeito pelas normas clássicas do género. Aliás, se atentarmos bem num filme como a citada obra-prima de Ford, verificamos que este pode ser visto como o primeiro western ‘estilizado’ como tal se concebe agora. Recorde-se, por exemplo, a genial sequência que antecede o baile ao ar livre, nos figurinos das personagens, na sua colocação no espaço do plano, nos seus movimentos, onde tudo parece corresponder a uma série de linhas abstractas.

É certo que “Appaloosa” está muito aquém do filme de Ford, mas, ao contrário de outros realizadores que modernamente se têm confrontado com o género, Ed Harris mostra conhecê-lo bem e revela um respeito que não se confunde com subserviência ou pura imitação. “Appaloosa” é como um filme fora do tempo, pois dir-se-ia ter sido feito na época dourada do género, mas, paradoxalmente, revela-se nessa perspectiva bem mais moderno do que os restantes, na forma como encena as situações clássicas e recupera certos estereótipos. Deste ponto de vista, o filme de que “Appaloosa” mais se pode aproximar, entre as incursões recentes ao western, talvez seja “Open Range — A Céu Aberto”, o muito subvalorizado filme de Kevin Costner.

“Appaloosa” retoma toda uma série de situações e personagens do western clássico. Aí temos a cidade onde um estranho dita a lei e que procura libertar-se do seu domínio. A cidade de Appaloosa corresponde à típica Tombstone do filme de Ford e de todos os restantes à volta de Wyatt Earp e sua família. O contrato que os cidadãos responsáveis fazem com Virgil Cole (Ed Harris) e Everett (Viggo Mortensen) retoma o da cidade de Warlock com a dupla de pistoleiros formada por Henry Fonda e Anthony Quinn, no filme “O Homem das Pistolas de Ouro”, de Edward Dmytryk, assim como a relação entre os dois homens, mas sem a carga ‘psicanalítica’ deste último. A relação Virgil-Everett é mais clássica, radicada na das personagens dos filmes de Howard Hawks e das melhores séries B do género: a amizade viril que nem uma mulher consegue quebrar. Também a figura feminina retoma um olhar mais límpido e clássico, mesmo na crueza das suas atitudes e relações. E o vilão (um inesperado e excelente, como sempre, Jeremy Irons) é uma síntese dessas personagens enérgicas e brutais que foram também incontornáveis no western, dos vilões de Anthony Mann (John McIntire em “Terra Distante”) ao Ian McShane da admirável série televisiva “Deadwood”.

“Appaloosa” é uma lufada de ar fresco no cinema ‘de género’. O mais clássico dos westerns modernos e o mais moderno dos westerns clássicos.

8 Janeiro - Os Três Enterros de um Homem

Título original: The Three Burials of Melquiades Estrada

De: Tommy Lee Jones

Com: Tommy Lee Jones, Barry Pepper, Julio Cedillo
Género: Drama
Classificação: M/12
Origem: EUA
Ano: 2005
Cores, 121 min
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O corpo de Melquiades Estrada é encontrado numa vala no meio do deserto, onde foi rapidamente largado após ter sido assassinado. Sem se preocuparem em encontrar o responsável pelo crime, as autoridades sepultam-no no cemitério local. Pete Perkins, capataz de um rancho local e melhor amigo de Melquiades, decide enfrentar o seu assassino. Pete obriga o assassino a transportar o cadáver de Melquiades até à sua terra natal, no México, oferecendo desta forma ao seu finado amigo uma viagem memorável até ao seu terceiro enterro. "Os Três Enterros de um Homem" é a estreia na realização do actor Tommy Lee Jones e foi apresentado na competição do Festival de Cannes, onde conquistou os prémios de Melhor Argumento e Melhor Actor.

Luís Miguel Oliveira, in PÚBLICO, 17 de Fevereiro de 2006
Um corpo no deserto
"Os Três Enterros de um Homem" é a muito razoável estreia de Tommy Lee Jones na realização cinematográfica (como realizador, na sua filmografia só consta mais um telefilme de há perto de dez anos), partindo de um argumento escrito pelo mexicano Guillermo Arriaga, habitual colaborador do seu compatriota Alejandro Gonzalez Iñarritu. Menos "filme de actor" do que talvez se pudesse esperar, é um belo filme "fronteiriço" sobre os "trânsitos" na fronteira entre o Texas e o México, de caminho revisitando as ruinas do "western" e a dissolução da ruralidade americana a ele associada. Para além de lançar um olhar bastante forte sobre a paisagem, que se inscreve no filme como nem por isso se tem visto muito no cinema americano recente - é verdade que em "O Segredo de Brokeback Mountain" também há uma "inscrição" da paisagem, mas para além de ser uma paisagem mais fria e nortenha, surge investida de um simbolismo de que o filme de Jones, mais físico, está quase por completo desprovido (e isto não é necessariamente um juizo comparativo de valor, só uma constatação).

Mesmo que o argumento de Arriaga preserve algumas marcas estilísticas presentes nas suas colaborações com Inarritu, mormente a decomposição da narrativa em sucessivos fragmentos temporais "desordenados", estamos bastante longe delas (esses horrendos, dizemos nós, "Amores Cães" e "21 Gramas"). Mais sensato, mais adulto, mais consistente, e muito menos exibicionista, o olhar de Tommy Lee Jones está mais próximo do de alguém como John Sayles, cineasta cujo universo tem evidentes contiguidades com o deste filme, e que mais do que uma vez filmou esta zona de identidade "mestiça" para cá e para lá da fronteira americano-mexicana. "Lone Star", por exemplo - que em português se chamou "Um Corpo no Deserto", título que também se podia aplicar ao filme de Jones. O homem que tem três enterros (e que o título original nomeia, ao contrário do anonimato preferido na tradução portuguesa) chama-se Melquiades Estrada, era um imigrante ilegal algures numa terreola texana, e também ele acabou por ser "um corpo no deserto". A história central do filme é a da viagem desse corpo através do deserto, rumo a um derradeiro enterro na sua terra natal, um lugarejo mexicano. É Jones quem conduz o cortejo, em cumprimento de uma promessa, levando com ele, para além do corpo, a personagem de Barry Pepper (um guarda-fronteiriço cuja relação capital com esta história quem vir o filme perceberá).

Para além das qualidades gerais que já tentámos descrever, "Os Três Enterros..." abunda em detalhes que raramente se apanham em falso. A galeria de personagens secundárias, encarnação da resignação e da "desertificação"; uns toques de "absurdo realista", como o encontro em pleno deserto com uma "troupe" de mexicanos candidatos a imigração ilegal; ou a evocação, vagamente nostálgica, de alguma mitologia "country & western", na música (na terreola há sempre um rádio a tocar "country", como na "Última Sessão" e no "Texasville" de Bogdanovich) e na presença de músicos actores (Dwight Yoakam como xerife e Levon Helm, ex-The Band, num pequeno mas lancinante papel).

Mas a melhor medida da habilidade de Jones talvez seja isto: o facto de ele passar boa parte do filme a transportar um cadáver semi-decomposto, conservado em sal, chegar mesmo a penteá-lo, e isso nunca parecer grotesco.

Janeiro 2010 - Cartaz

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Natal 2009

22 Dezembro - Um Conto de Natal

Título original: Un conte de Noël

De: Arnaud Desplechin

Com: Catherine Deneuve, Jean-Paul Roussillon, Anne Consigny
Género: Comédia, Drama
Classificação: M/12
Origem: França
Ano: 2008
Cores, 150 min
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Junon e Abel tiveram inicialmente dois filhos, Joseph e Elizabeth, mas Joseph acaba por morrer aos sete anos devido a uma doença genética pois nem os seus pais, nem a irmã, nem o filho que conceberam para o tentar salvar, Henri, eram dadores de medula compatíveis. Junon e Abel têm ainda um quarto filho, Ivan, e tentam recuperar e esquecer a morte do mais velho. Mas as relações familiares vão-se deteriorando com o passar dos anos. Enquanto Elisabeth se torna numa dramaturga melancólica, Henri é banido e torna-se na ovelha negra da família e Ivan é o mais calmo de todos. Até ao dia em que descobrem que também Junon está doente e precisa de um transplante. Será que alguém na família será compatível e será que conseguem resolver as suas diferenças?

Eurico de Barros, in DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 21 de Maio de 2009
Uma família francesa de Roubaix junta-se no Natal. Mas a reunião não é apenas para celebrar a quadra. É também para decidir qual dos seus membros vai dar medula à matriarca (Catherine Deneuve), que descobriu que tem um cancro e precisa de um transplante. E apenas duas pessoas são compatíveis com ela: o filho mais negro, a ovelha negra da família, um irresponsável crónico, e o neto adolescente, a passar uma fase “perturbada”. Arnaud Desplechin gere o psicodrama vivido por este núcleo familiar em plena época da fraternidade e do amor por excelência, em várias rotações dramáticas e climas emocionais, multiplicando os registos visuais e entregando-se a uma permanente jiga-joga temporal e estilística que até chegada à banda sonora. O filme parece ter tudo a mais: personagens, cambiantes dramáticos, diálogos e duração, comportando-se como uma criança hiperactiva e caprichosa. Mas se Desplechin quer demonstrar é que a família é uma entidade organizada que tende para o caos, então a demonstração está feita com toda a convicção. E um grande elenco a ajudar.

João Lopes, Cannes 2008
Digamos, para simplificar, que Arnaud Desplechin é um dos maiores cineastas europeus em actividade. Entre os franceses, será mesmo o que, da geração pós-André Techiné, mais e melhor tem sabido afirmar uma via de reinvenção do melodrama clássico. O seu novo filme é a confirmação exuberante disso mesmo: «Um Conto de Natal» reúne uma família de personagens — e alguns actores com diversas conotações "familiares": Catherine Deneuve, Mathieu Amalric, Chiara Mastroianni, etc. — em ambiente de festas natalícias para desenhar um enorme fresco (balzaquiano, apetece dizer) sobre a condição humana, comovente e telúrico.

Luís Miguel Oliveira, in PÚBLICO, 21 de Maio de 2009
Relações de Sangue
Reunião de uma família dispersa, fragmentada, disfuncionalmente "sui generis".
Arnaud Desplechin começou por ser saudado, quando estreou a sua primeira longa-metragem ("La Sentinelle", de 1992), por abrir um caminho "pós-nouvelle vague" para o cinema francês, por encontrar uma maneira de viver com as sombras tutelares do moderno cinema. Talvez fosse um exagero, talvez não. Mas é interessante lembrar isto quando se verifica que a obra de Desplechin, desde o princípio colocada sob o signo de uma discussão sobre a "família do cinema francês", ainda não deixou de se debruçar sobre questões de famílias, filiações e (em "Comment Je Me Suis Disputé", de 1996) de coisas aproximáveis do testemunho geracional.
Vem muito ao caso a propósito de "Um Conto de Natal", filme que tem no seu centro a reunião de uma família dispersa, fragmentada, disfuncionalmente "sui generis". Uma família marcada pela doença (do sangue), a ponto de ter crescido por causa dela: um dos filhos (a personagem de Mathieu Amalric) foi gerado na expectativa de vir a ser um dador de medula compatível com o irmão mais velho, acometido de um cancro do sangue (mas a criança não se revelou compatível, o irmão morreu, e ficou com o estigma de ser um filho "inútil").
Agora - sempre o sangue - é a mãe (Catherine Deneuve) que sofre de uma doença semelhante, e é este o cenário da reunião familiar, propício à erupção de revelações, declarações e manifestações de sentimentos contraditórios. Se Desplechin ainda não tinha feito dois filmes que se parecessem um com o outro, fê-lo agora: "Um Conto de Natal" é um filme, digamos, na mesma linha de "Reis e Rainha", a sua ficção precedente. Um filme de temperaturas variadas, calor e gelo, o calor e o gelo que marcam as relações entre as personagens mas também as inflexões de tom com que Desplechin conduz a sua narrativa, fazendo a gravidade e a irrisão coexistirem (às vezes, tornando impossível a sua perfeita distinção).
Mas é também, tal como "Reis e Rainha" - e voltamos ao princípio -, um filme que se propõe reencontrar uma formulação moderna do "romanesco", um "cinema de argumento" depois da "nouvelle vague" - nesse sentido, e mesmo se "síntese" não é a palavra adequada, "Um Conto de Natal" trabalha como se estivesse a casar a sensibilidade mais fria, mais analítica, de algumas coisas de Resnais com o envolvimento auto-consciente de alguns filmes de Truffaut.
Fricção resolvida em sobrecarga, em acumulação, quase em excesso. "Um Conto de Natal", como "Reis e Rainha", desdobra-se em personagens, em digressões e "portas" narrativas; em peripécias ou em relatos de peripécias; os diálogos, à beira da torrencialidade, estão sempre a implicar com a velocidade do filme, numa perturbação que se estende ao tratamento da "découpage", estranhíssima e sempre "irregular" - nalgumas situações é quase como ver um plano-sequência a ser desmembrado a golpes de "jump cut".
Sobrecarga ainda no décor da casa onde todos se encontram, repleta de adereços, objectos e fotografias, ou de televisões por onde entram filmes antigos (alguns religiosos, como "Os Dez Mandamentos"), e mil e uma remissões para as mais díspares referências - aquela casa é um mapa da "história cultural" daquela família, o seu museu ou, visto que a situação exige que lidem com o fantasma da sua mortalidade, o seu mausoléu.
Muito mais do que o sangue, une-os a todos o passado e o futuro, e é esta a verdadeira "comunhão" que permite a superação, ou a interrupção, dos atritos. Singularmente sedutor e, no fim de contas, bastante justo

18 Dezembro - Abraços desfeitos

Título original: Los Abrazos Rotos

De: Pedro Almodóvar

Com: Penélope Cruz, Lluis Homar, Blanca Portilla, Rossy de Palma
Género: Drama
Classificação: M/12
Origem: Espanha
Ano: 2009
Cores, 129 min
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O mais recente filme de Pedro Almodóvar conta-nos a história de um escritor (Lluís Homar) que vive uma existência emprestada ao seu próprio pseudónimo. Catorze anos antes, ainda como Mateo Blanc, realizador e argumentista, um acidente de viação em Lanzarote roubou-lhe a visão e o seu grande amor. Para ele, Mateo morreu junto de Lena (Penélope Cruz), naquele trágico dia. Determinado a esquecer, abandona uma parte de si mesmo, optando pelo nome e existência que tinha escolhido no mundo literário: Harry Caine.
Harry, pretendendo riscar todos os traços da sua anterior individualidade, usa-se da sua incapacidade visual para apurar todos os seus outros sentidos, sentidos esses que o tornam ainda mais fascinante e apaixonado, algo que imprime nos seus argumentos cinematográficos que dita a Diego (Tamar Novas), seu secretário e filho da sua grande amiga Judit Garcia (Blanca Portillo). Um dia Diego tem um acidente e é Harry quem cuida dele durante vários dias. Uma noite, a história do que se passou há catorze anos é contada. Uma história dilacerante de amor louco coberto de fatalidade, ciúme e traição. O novo filme de Pedro Almodóvar, um festim para os almodavarianos já que a obra está repleta de autocitações, que se estendem até à recriação de cenas de "Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos".

Mário Jorge Torres, in PÚBLICO, 18 de Setembro de 2009
Abraços desfeitos
Por que razão pedimos a um filme de Almodóvar que ultrapasse as expectativas criadas por um universo em constante movimento? Porque nos habituámos a que cada um dos seus filmes inove, seja mais ousado que o anterior. Por isso "Abraços Desfeitos" gerou um coro de estranhos desencantos, perante "mais do mesmo", um melodrama recheado de "lugares comuns", de autocitações. Nada de mais injusto: um filme não deve conformar-se a esta angústia da novidade. Depois de "Tudo Sobre a Minha Mãe", de "Fala com Ela" ou "Volver", já sabíamos que nem todos os capítulos desta saga de sentimentos exacerbados, temperados com um humor corrosivo, não conseguiria atingir sempre a mesma intensidade, que conheceria oscilações e "pontos mortos". Almodóvar esgotou-se? Nem de perto, nem de longe. Apenas se cristalizou numa perfeição algo indulgente (faz parte da personagem e da sua pose), sem perder a essência do seu olhar. E daí? Quantos melodramas recentes possuem esta capacidade de emocionar, ridicularizando a emoção? "Abraços Desfeitos" não é uma obra-prima, mas não desmerece de um conjunto coerente. Chamem-lhe filme intervalar, glosa "menor" de grandes temas já reconhecidos. Evitem apenas o erro histórico de falar em academismo, em conformista instalação nas grandezas passadas.

Luís Miguel Oliveira, in PÚBLICO, 10 de Setembro de 2009
O passado é um drama
Em "Abraços Desfeitos" Almodóvar "faz Almodóvar" apenas porque é isso que se espera dele - e fá-lo menos bem e com menos vigor do que nos episódios anteriores.
Qualquer espectador minimamente assíduo já deve ter visto, e mais do que uma vez, o "trailer" promocional de "Abraços Desfeitos". Há algumas semanas que anda a correr em várias salas lisboetas. É um "trailer" óptimo, completamente a contra-corrente do que é norma hoje em dia, quando os "trailers", sobretudo os dos filmes americanos, praticamente se esgotam num resumo acelerado da intriga do filme. Empobrecem-lhes o mistério, reduzindo-o à questão do "desfecho", como se tudo o que se propusesse ao espectador fosse ir ver o filme para saber "como acaba" o que já lhe foi contado no "trailer" (enfim, os brados indignados de "spoiler! spoiler!" por essa Internet fora sempre que um texto refere pormenores decisivos do desenlace de um filme emanam desta, chamemos-lhe, "cultura").
O "trailer" de "Abraços Desfeitos" não funciona nada assim, pelo contrário: é quase uma assombração do filme, com a sua montagem pontuada por fundidos a negro e baseada em planos de sentido indecifrável, que pouco ou nada explicam da intriga - o plano de um cego a tactear o percurso num corredor iluminado ou abertura sobre uma fotografia a preto e branco de Penélope Cruz.
Ora aí está, portanto, um "trailer" capaz de criar uma aura de mistério em torno de um filme. Infelizmente, e para irmos agora, depois de tão demorada preparação, direitos ao assunto, o filme tem menos mistério. Há já uns anos que se tem a sensação de que Almodóvar se anda a mastigar, a "fazer Almodóvar" porque o que se espera dele é que faça "Almodóvar". Mas, e ainda que se pense que em Espanha há uma dezena de cineastas mais interessantes do que Almodóvar mas foi a ele que saiu a taluda de ser "a melhor coisa do cinema espanhol desde Buñuel" ou outro cliché parecido (o que não é incompatível com o reconhecimento do talento que ele obviamente tem), mesmo essa mastigação já foi melhor feita e com mais vigor (ainda o precedente "Voltar", por exemplo).
 Com um argumento que mergulha em cheio nos temas e nos hábitos do Almodóvar de melodrama "sério" (um passado traumático revelado em "flashback" e prolongado num presente que tem tanto de solução como de expiação, a paixão atacada por um arrepio, a "sanguinidade" castelhana transformada em "anemia"), "Abraços Desfeitos" é singularmente falho de imaginação, com demasiada coisa a ser decidida em diálogos ensossos filmados em campos/contracampos neutros (o "racconto" é uma figura narrativa importante no filme, e até o põe em marcha, mas filmar um "racconto" é arte que exige um pouco mais do que ter apenas "gente a falar"). Sobre-escrito, seguramente, mas também sobre-explicado, com notas de rodapé "esclarecedoras" metidas a martelo (por exemplo: alguém menciona Arthur Miller e ouve como réplica "Arthur Miller, o dramaturgo americano que casou com Marilyn Monroe?"...).
 Dois fantasmas (cinematográficos) assombram esta história sobre o dinheiro, o estrelato, a paixão e o ciúme (Penélope, secretária de um industrial que quer ser o seu Pigmalião e patrocina a sua entrada no cinema, para depois se desfazer em ciúmes que destroem tudo o que está em volta). O Douglas Sirk dos melodramas dos "fifties" e o Billy Wilder dos filmes em que, como em "Fedora", encharcou o "glamour" do "mundo do cinema" num pivete a casa mortuária. Fantasmas recorrentes no cinema de Almodóvar, mas a que ele já soube dar outra consistência e outra substância - o realizador cego, por exemplo, é um cliché que já só se aguenta em burlesco (como Woody Allen no "Hollywood Ending"). E a auto-paródia não está longe, ficando a dúvida, relativamente grave, de saber se é voluntária ou involuntária. Já a auto-citação, sim, é obviamente voluntária, com a convocatória para pequeníssimos papeis ("cameos") de figuras "clássicas" da almodovariana (Chus Lampreave, Rossy de Palma, Kitti Manver...). O que, juntamente, com o humor desbragado de algumas cenas dos "filmes no filme", faz pensar num "wishful thinking": Almodóvar, vergado ao peso da sua seriedade autorística, num filme onde está a pose toda mas onde quase nunca se vê a necessidade dos gestos que fazem a pose, a sonhar com a irreverência dos seus filmes de juventude?
 E voltamos ao princípio: ver os planos do "trailer" integrados no contexto do filme é desapontante. Afinal, não tinham mistério nenhum. Isto é só meia piada: o "trailer" é melhor que o filme.

11 Dezembro - Chéri

Título original: Chéri

De: Stephen Frears

Com: Michelle Pfeiffer, Rupert Friend, Kathy Bates
Género: Romance
Classificação: M/12
Origem: Alemanha/França/GB
Ano: 2009
Cores, 86 min
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Paris, "Belle Époque". Lea de Lonval (Michelle Pfeiffer), uma cortesã parisiense de meia-idade, tem uma ligação com o jovem Chéri (Rupert Friend), filho mimado de uma mulher poderosa, também ela cortesã.
Seis anos depois, pressentindo as consequências da relação de Chéri com Lea, a mãe do rapaz (Kathy Bates) decide-se por um casamento de conveniência, obrigando o filho a desposar a jovem e inocente Edmée (Felicity Jones), proveniente de uma família rica e bem conceituada. Mas, à medida que o casamento com Edmée se aproxima, Lea e Chéri percebem que a sua ligação tem raízes muito mais profundas do que poderiam imaginar.Realizado por Stephen Frears ("A Rainha", "Alta Fidelidade") e com um argumento adaptado a partir de um romance da francesa Colette, é o reencontro de alguns membros da equipa de "Ligações Perigosas" em 1988.

Jorge Mourinha, in PÚBLICO, 29 de Setembro de 2009
Chéri
"Chéri" é um daqueles bichos raros que parece uma coisa e é outra. No papel uma requintada alta comédia sobre o romance impossível entre uma cortesã parisiense da Belle Époque e o filho maçado e recém saído da adolescência de uma excolega, pontuado por epigramas wildeanos, na prática "Chéri" é um olhar lúcido sobre um tempo que está a chegar ao fim cruzado com um retrato amargo de uma mulher que se questiona, desvendando a melancolia e a solidão que se escondem por trás das opulentas fachadas mundanas.
Modulado com infinita delicadeza entre a comédia e o melodrama, transportado por uma Michelle Pfeiffer que raramente vemos em papéis à altura do seu talento, "Chéri" é um belíssimo filme "à moda antiga" - andam a fazer tanta falta...

Albano Matos, in DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 24 de Setembro de 2009
Colette: escandalosa e grande escritora
Foi actriz de music hall , envolveu-se na resistência antinazi, fez um ballet para a Ópera de Paris, colaborou com Maurice Ravel, tornou-se uma escritora de renome, mas Sidonie- -Gabrielle Colette (1873-1954) foi, acima de tudo, uma mulher muito à frente do seu tempo.
A controvérsia acompanhou-a, desde que, aos 27 anos, publicou o primeiro livro - Claudine à l'École - respondendo ao desafio que lhe fora lançado pelo marido para escrever sobre as suas recordações de infância e juventude. Colette acedeu, mas a série Claudine (pelo menos quatro livros) seria assinada por 'Willy', a alcunha do marido, Henry Gauthier-Villars.
Terão sido, aliás, as aventuras extraconjugais de 'Willy' e a depressão que elas lhe provocaram que levaram a jovem Colette a livrar-se para sempre do papel de mulher submissa e de... esposa traída, que trocou por uma vida de liberdade. Esta, na Paris do início do século XX, conduzia directamente ao escândalo.
A lista dos seus amantes - homens e mulheres, reais ou presumidos - é extensa e vai desde Josephine Baker (com quem se terá cruzado nos tempos em que mostrava os seus espectáculos no Moulin Rouge ou no Bataclan) a Maurice Goudeket, que acabaria por ser o seu terceiro e último marido. O escândalo terá dado frutos. Simone de Beauvoir reivindica a importância do seu exemplo na libertação do "segundo sexo". Para lá do escândalo, estava a escrita. Os seus livros (para os quais aproveita muitos episódios autobiográficos) contam histórias de relações amorosas num estilo poderoso e aproveitando uma capacidade de observação aperfeiçoada ao longo dos anos. No fim, era respeitada e até admirada e pertencia à Academia Goncourt. Em Dezembro de 1954, quando é atribuído o prémio a Os Mandarins, de Simone de Beauvoir, o júri do Goncourt ainda estava de luto pela morte de Colette, quatro meses antes. Celebrava-se uma passagem de testemunho.

Mais sobre o filme

4 Dezembro - Welcome

Título original: Welcome

De: Philippe Lioret

Com: Vincent Lindon, Firat Ayverdi, Audrey Dana
Género: Drama
Classificação: M/12
Origem: França
Ano: 2009
Cores, 110 min
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Bilial (Firat Ayverdi) tem apenas 17 anos, mas já uma longa história para contar. Depois de uma demorada e tortuosa jornada de três meses desde Mossul (Iraque), é detido em Calais, no lado francês do Canal da Mancha, ficando impossibilitado de terminar a viagem até Inglaterra.
Em Londres, espera-o Mina (Derya Ayverdi), a namorada, que emigrou do Iraque com a família há algum tempo. Determinado a voltar a vê-la, Bilial inscreve-se nas piscinas locais com um objectivo: treinar intensivamente para atravessar, a nado, o Canal da Mancha. É então que conhece Simon (Vicent Lindon), o instrutor de natação, perdido na vida após a separação da mulher. Bilial e Simon tornam-se assim cúmplices num plano perigoso e ilegal que irá pôr em causa muitas das coisas em que sempre acreditaram...

Dossier de Imprensa

Dezembro 2009 - Cartaz

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27 Novembro - Sacanas sem lei

Título original: Inglourious Basterds

De: Quentin Tarantino

Com: Brad Pitt, Diane Kruger, Daniel Bruhl, Mike Meyers, Michael Fassbender, Mélanie Laurent, Eli Roth, Christoph Waltz
Género: Drama, Guerra
Classificação: M/16
Origem: Alemanha/EUA
Ano: 2009
Cores, 154 min
Site

Quentin Tarantino junta-se a Brad Pitt, Diane Kruger, Daniel Bruhl, Christoph Waltz, Mike Meyers, Michael Fassbender e Mélanie Laurent num tributo a "Quel Maledetto Treno Blindato", um filme de guerra italiano, de 1978, realizado por Enzo Castellari e que saiu nos EUA com o título "The Inglorious Bastards".
Durante a II Grande Guerra assistem-se a corajosas lutas: do tenente Aldo Raine (Brad Pitt), conhecido como Aldo, o Apache, especialista nos escalpes e líder dos Sacanas, um grupo de soldados americanos escolhidos para espalhar o terror entre os nazis, eliminando-os com especial requinte; de Bridget von Hammersmark (Diane Kruger), uma famosa actriz alemã que na verdade colabora com a Resistência Francesa; e de Shosanna (Mélanie Laurent), uma rapariga judia sobrevivente ao massacre da sua família que acaba em Paris, a gerir um cinema durante a ocupação dos alemães.
Nessa sala de cinema, durante a grande estreia de "O Orgulho da Nação", um filme de propaganda nazi, em que o próprio Hitler e os principais líderes tinham previsto marcar presença, o grupo dos Sacanas e Shosanna cruzam-se com um objectivo comum: a destruição do III Reich.

Luís Miguel Oliveira, in PÚBLICO, 26 de Agosto de 2009
Justiça poética e outros assuntos
Ao centrar o filme no poder das imagens e das palavras, Quentin Tarantino dá a "Sacanas sem Lei" uma dimensão que transcende em muito a questão da Segunda Guerra Mundial.
Faríamos mal em acreditar que "Sacanas sem Lei" é o simples filme de aventuras na Segunda Guerra Mundial que a publicidade (alguma, pelo menos) tem querido vender. Tarantino recolhe elementos de múltiplos filmes de aventuras, na Segunda Guerra Mundial e não só (em certos momentos, a memória do "western", como género e como "mundo", é extremamente importante), mas o que faz com eles está bem longe de ser simples ou, sequer, típico. Por outro lado, e isto também é uma razão, esta Segunda Guerra Mundial não é bem a que conhecemos. Ou é a que conhecemos mas com um "twist", o "twist" suficiente para a lançar numa espécie de universo alternativo. Na cena crucial de "Sacanas sem Lei", quando as pilhas de rolos de película de nitrato pegam fogo ao estado-maior do Terceiro Reich, torna-se claro que Tarantino não reconstitui, reinventa, e que o seu filme é um exercício de história alternativa, de história ficcional.
Não necessariamente implausível nos seus pormenores decisivos: a película de nitrato ardia facilmente (como, se por mais nada, o leitor saberá através do "Cinema Paraíso" de Tornatore...) e os nazis gostavam muito de assistir a estreias de gala dos seus filmes de propaganda. Essa cena do incêndio, e como Tarantino não se tem cansado de dizer em entrevistas, reflecte o "poder do cinema" de modo simultaneamente "literal e metafórico". Ora tendo o Terceiro Reich vivido pelo cinema, e sido em parte não negligenciável uma construção para o cinema, que aqui o Terceiro Reich morra pelo cinema é menos um cúmulo absurdista do que um fecho de círculo, tão lógico e inevitável como qualquer outro. Num certo sentido, a Segunda Guerra de Tarantino é uma guerra decidida pelas imagens, combatida com as imagens.
Mais uma vez, o exagero é muito leve: toda a propaganda de qualquer dos lados em conflito sabia-o bem, fosse o lado dos alemães, dos americanos ou dos ingleses (Churchill chegou a comparar um filme, o "Mrs Miniver" de Wyler, a um "bombardeiro"). Elemento essencial da propaganda, consistia numa apropriação da imagem do inimigo, para a desviar, para a tornar na caricatura de si próprio. Em "Sacanas sem Lei" isto é, mais uma vez, "literal e metafórico": tudo se joga pela maneira como se podem controlar, interferir, dominar, as imagens do inimigo. É o que faz Shosanna, a miúda judia que gere o cinema que é o lugar central da acção, quando interpõe, por entre as imagens do filme de propaganda dos nazis, planos de si própria, em estética quase "riefenstahliana", a anunciar aos presentes o que lhes vai acontecer (e o plano em que o ecrã está já a ser consumido pelas chamas mas ainda se vê a imagem da rapariga a gritar algo como "olhem bem para mim, eu sou o rosto da vingança judaica!" é o plano mais absolutamente assombroso de "Sacanas sem Lei"). E é, a outro nível, o que fazem os "Bastardos", o grupo de americanos que dá ao nome ao filme mas tem uma presença quase secundária (em termos de "screen time", pelo menos), com a história das suásticas cravadas nas testas dos nazis que encontram pelo caminho: usar a imagem do inimigo, dominá-la, e utilizá-la contra ele (alguns dos nazis de "Sacanas sem Lei" terão tido mais dificuldade em viver anonimamente na América do Sul, depois da guerra, do que os seus equivalentes da vida real).
Justiça poética, claro, que como sabemos não tem forçosamente a ver nem com "justiça" nem com "poesia". É outra das coisas que liga "Sacanas sem Lei" aos filmes de Tarantino como "Kill Bill" ou "Deathproof"; e a personagem de Shosanna, cuja família é morta na primeira sequência, obviamente se aparenta com as mulheres em missão de vingança desses filmes.
Filme sobre imagens, "Sacanas sem Lei" não é menos um filme sobre palavras. Tarantino, dialoguista genial que chega ao ponto, nas entrevistas, de dizer que se vê como um "escritor" antes de ser ver como um cineasta, constrói praticamente todas as sequências como "peças de conversa", integralmente assentes num delicado equilíbrio do poder decorrente da linguagem e de quem a usa, e de como a usa - não é por acaso que uma das cenas mais prodigiosamente tensas de "Sacanas sem Lei" (a da taberna, com o jogo das adivinhas) decorre sob o signo dos sotaques e das expressões idiomáticas (mesmo quando são apenas gestuais, como descobre o pobre oficial inglês interpretado por Michael Fassbender). E ao centrar o filme, com uma expressão quase teórica, no poder das imagens e das palavras, no poder da linguagem visual e da linguagem falada, Tarantino conquista-lhe uma dimensão fria, "intelectual", nem por isso demasiado subterrânea, que transcende em muito a questão da Segunda Guerra Mundial. É um filme sobre o poder e sobre os instrumentos do poder, que hoje já não são analógicos mas digitais. Como se pega fogo a um monte de ficheiros de computador?


João Lopes, in DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 27 de Agosto de 2009
Picasso, heterodoxia e antinazismo
Com Brad Bitt, Mélanie Laurent e Christoph Waltz (prémio de melhor actor em Cannes), Inglourious Basterds/Sacanas sem Lei é um filme em que Quentin Tarantino põe à prova as fronteiras da história e da dramaturgia clássica.
Dos EUA chegam-nos ecos de algumas polémicas sobre o grau de “verdade” dos factos encenados por Quentin Tarantino em Sacanas sem Lei. Parece-me uma discussão pueril, enredada nas exigências desse “verismo” de telejornal que nos quer reduzir a crianças inertes, para sempre amarradas aos bancos da escola. É mesmo uma discussão que nos faz recuar ao ponto de começarmos a pôr em causa a Guernica de Picasso porque os cavalos não estão muito “parecidos”... Será preciso lembrar que a questão da “aparência” figurativa ou factual não basta para entender o que aconteceu nas artes dos últimos 150 anos?
Sim, é verdade que Quentin Tarantino introduz delirantes derivações na sua “reconstituição” da Segunda Guerra Mundial, nomeadamente no tratamento de uma viagem de Adolf Hitler a Paris. Acontece que ele não está a fazer um tradicional filme de guerra. É mesmo duvidoso que Sacanas sem Lei se possa classificar, apenas, como filme de guerra (quanto mais não seja porque a expressão remete para um género altamente codificado da produção cinematográfica dos anos 40/50). Tal como em Pulp Fiction (1994) ou Jackie Brown (1997), a convocação de mil e uma referências cinéfilas desemboca numa mesma questão, central e obsessiva: o poder devastador das palavras. É verdade: Sacanas sem Lei é, no essencial, um filme de longos e elaboradíssimos diálogos através dos quais compreendemos que a identidade de cada um se está constantemente a decidir através da maior ou menor coincidência do seu corpo com a sua voz. Ou, se preferirem: da sua imagem com as suas palavras. Será preciso acrescentar que, em tempos de banalização digital, estamos perante uma complexa e exuberante celebração da dimensão mais carnal do cinema? Acredito que os mais inquietos se mostrem perturbados com a heterodoxia dos artistas e perguntem: e a ideologia? Essa é fácil: é antinazi.

E ainda um texto de Miguel Esteves Cardoso

20 Novembro - Sujidade e Sabedoria

Título original: Filth and Wisdom

De: Madonna

Com: Ade, Gogol Bordello, Olegar Fedoro
Género: Comédia, Drama, Musical
Classificação: M/16
Origem: GB
Ano: 2008
Cores, 81 min

Três amigos dividem uma casa em Londres. Cada um deles sonha com o estrelato: A.K. é um imigrante acabado de chegar da Ucrânia que se considera sábio e filósofo e anseia tornar-se uma estrela com a sua banda de punk cigano, e que vai subsistindo com as suas interpretações travestis para homens casados; Juliette sonha partir para África, numa missão humanitária, mas entretanto trabalha numa drogaria da zona; Holly é bailarina profissional e o seu grande sonho é dançar no Royal Ballet, mas por agora treina-se como "stripper" no Beechman's Exotic Gentleman's Club.

Vasco Câmara, in PÚBLICO, 18 de Setembro de 2009
Sujidade e Sabedoria
É, se quisermos, Madonna a explicar a sua "história" (sem pedir desculpas a ninguém, ao menos isso) com aquela prosápia audiovisual que deflagra como fogo-de-artifício – espectacular, mas tão breve que quando acaba procuramos o que restou e não há vestígios. Nesta confissão de que o caminho da sabedoria passa pela sujidade, em que Madonna utiliza o punk-rocker ucraniano Eugene Hutz como seu alter-ego, ouve-se "Erotica", lembramo-nos das fotografias do livro "Sex", com o cortejo de sadomasoquismo, fetichismo e exibicionismo, e podemos concluir: ah, trata-se de uma mundivisão, o mundo é um bordel! Nada contra, Madonna até costuma (va) ser divertida nas suas patifarias insolentes. "Sujidade e Sabedoria" é, de facto, feito à sua imagem: sem vestígios de relação intrínseca, sensual, com planos, montagem e personagens, coisas propriamente cinematográficas de que não há aqui consciência alguma, porque a "história" de Madonna - a sua sabedoria - é outra, é a dos videoclips e espectáculos. De que "Sujidade e Sabedoria" é um "ersatz".

Jorge Mourinha, in PÚBLICO, 10 de Setembro de 2009
Sujidade e Sabedoria
O caminho da sabedoria passa pelo fetichismo sado-masoquista, como todos sabemos desde que Madonna fez um livro chamado "Sex" ao mesmo tempo que um disco chamado "Erotica". No entanto, o que não sabíamos era que o caminho da sabedoria passa pelo fetichismo sado-masoquista praticado por marcação por Eugene Hutz, o líder da sensação klezmer-trash-punk-Kusturica-balcâs-on-speed Gogol Bordello e novo melhor-amigo-do-momento de La Ciccone, mânfio-gigolo-iluminado que serve de guia à estreia na realização da diva pop. Mas não vale a pena embandeirarmos em arco com o que, na prática, é uma espécie de "filme de fim de curso (sem curso) " cujo único interesse reside na assinatura de quem o dirige e que, sem isso, passaria tão despercebido como as dezenas de outros filmes despejados a trouxe-mouxe nas salas ou lançados sem apelo nem agravo em DVD ao longo de qualquer ano fiscal. "Sujidade e Sabedoria" não é melhor nem pior do que todos esses filmes nem tem ambições a ser uma obra-prima, mas não tem uma história para contar, não tem uma marca de realização, não tem personagens que nos cativem, não tem, em suma, grandes razões para existir. É só Madonna a ver se consegue fazer um filme – e, respondida afirmativamente a pergunta, siga para a próxima aventura.

João Lopes, in Sound + Vision, 10 de Setembro de 2009
Madonna a caminho da virtude
Provavelmente, os franceses têm razão: o primeiro filme de Madonna como cineasta chama-se, no original, Filth and Wisdom, o que deu, entre nós, o literal Sujidade e Sabedoria; mas em França decidiram-se por une petite touche de ironia e identificaram-no como "Obscenidade e Virtude". Na verdade, neste labirinto de contrários, tudo começa pela revelação da obscenidade (= exterioridade, fora de cena) de algumas personagens que tentam salvar a alma, mesmo quando fazem mercadoria do corpo -- veja-se o emblemático vendedor de favores sexuais, exuberantemente interpretado por Eugene Hutz, vocalista dos Gogol Bordello. Tudo isso é território tradicional de Madonna, ou não fosse ela uma artista das margens do seu próprio tempo, perversamente instalada no centro da arena mediática.
A virtude pressente-se na imensa vulnerabilidade de todas as personagens, no modo como, para além da violência do quotidiano, essas personagens se revelam como pequenos animais acossados, plenos de ternura e comoção. Que é como quem diz: Madonna força o mais possível a dicotomia inocência/pecado, aprendida na incontornável herança católica (Like a Virgin é, afinal, o seu hino), e transforma Sujidade e Sabedoria numa aventura filosófica através da universalidade do Mal e da raridade do Bem. Crua pedagogia, ainda que plena de humor. São lições de uma senhora cada vez mais virtuosa.

13 e 14 Novembro - Dois filmes de Manuel Mozos e conversa com o Realizador

2009 tem sido um ano bom para o realizador lisboeta Manuel Mozos: o documentário “Ruínas” foi premiado em festivais portugueses e estrangeiros, o filme “4 Copas” estreou-se no circuito comercial e houve ainda oportunidade para a realização e estreia de um novo documentário sobre a fadista Aldina Duarte (“Aldina Duarte: Princesa Prometida”).
Paralelamente, Manuel Mozos tem sido objecto de várias retrospectivas um pouco por todo o país, o que contribui para se consolidar como um dos nomes mais interessantes do novo cinema português, depois de uma carreira iniciada em 1989.
A convite do Cineclube de Amarante, Manuel Mozos estará este fim-de-semana na cidade para assistir à projecção de dois filmes seus: “4 Copas” e “…Quando Troveja”.
“4 Copas”, que será exibido no dia 13 às 21h30, conta com João Lagarto, Filipe Duarte, Rita Martins e Margarida Marinho nos principais papéis e retrata a história de um estranho triângulo amoroso que se desenrola em Lisboa.
“…Quando Troveja”, um filme de 1999, passa pela segunda vez no ecrã do Cineclube de Amarante. Trata-se de uma história de desencontros amorosos, de contornos sobrenaturais, e que poderá ser vista no dia 14, às 17h00.
No final das sessões o público terá a oportunidade de dialogar com Manuel Mozos e perceber a forma como um realizador vê a criação artística e o cinema em Portugal.


13 Novembro, 21h30 - 4 Copas

Título original: 4 Copas

De: Manuel Mozos

Com: Margarida Marinho, João Lagarto, Rita Martins, Filipe Duarte
Género: Drama
Classificação: M/12
Origem: Portugal
Ano: 2008
Cores, 104 min

Depois de "Xavier" (1992) e "Quando Troveja" (2002) e "Ruínas" (ainda não estreado), Manuel Mozos regressa aos cinemas com esta longa-metragem de ficção, com a cidade de Lisboa como pano de fundo, sobre pessoas comuns que vivem e partilham problemas comuns.
Diana (Rita Martins), a entrar na idade adulta, vive despreocupadamente as suas aventuras amorosas. Mora com o pai (João Lagarto), um homem tranquilo e pouco exigente, e com a madrasta Madalena (Margarida Marinho), uma mulher frustrada e viciada no jogo. Um dia descobre que Madalena trai o seu pai com Miguel (Filipe Duarte), um segurança muito atraente e mais jovem, que dá aulas de escalada nas horas vagas. Com o intuito de salvar o casamento do seu pai, Diana aproxima-se de Miguel. Mas acaba por descobrir o amor...

Luis Miguel Oliveira, in PÚBLICO, 20 de Agosto de 2009
Gostar de personagens

O filme de Manuel Mozos tem a capacidade de se confundir, a cada momento, com um infinito amor pelo seu conjunto de personagens, que é de resto a principal razão da sua existência.
Nem todos os filmes, e na verdade não é assim uma coisa tão comum, estão interessados em gostar das suas personagens. E muito poucos querem, e sabem, mostrar a cada plano o amor que têm pelas suas personagens. A reduzirem-se - tarefa ingrata - as virtudes de "4 Copas" a uma só, essencial, fique-se com essa: a capacidade que o filme tem para se confundir, a cada momento, com um infinito amor pelo seu conjunto de personagens, como se fosse ele a guiá-lo, e declará-lo a principal razão da sua existência. Doce mesmo quando é implacável (o plano em que João Lagarto adormece antes de a mulher, Margarida Marinho, se deitar, e assim com um pacífico ressonar se mostra um casamento em falência técnica), terno mesmo quando é severo (a bofetada de Lagarto na filha, Rita Martins), "4 Copas" é um filme que parece feito para ele próprio, o filme, ficar a ver as suas personagens, ver o que elas fazem e como elas sentem, às vezes envergonhado com as suas falhas de carácter (os planos com Marinho, viciada no jogo, a rebaixar-se para conseguir algum dinheiro emprestado), outras orgulhoso das suas virtudes (a cabeça erguida, o peito cheio de ar, de João Lagarto na cena a seguir ao divórcio), mas sempre devotado. A verdade é que, como ensinou um velho cineasta francês, todos têm as suas razões, e é isso que torna a escolha difícil. Ou impossível: mesmo quando as personagens estão já todas zangadas umas com as outras (as três citadas mais a de Filipe Duarte), e não há um plano que possa conter duas delas ao mesmo tempo, o filme - e é talvez a sequência mais bonita - entra num vai e vem a saltar de umas para as outras, planos curtos sobre planos curtos, quase sem "avançar" coisa nenhuma, como se fosse só para conseguir estar com todas em simultâneo (e também para se descansar, e confirmar que elas são fortes, e se aguentaram durante o tempo em que a câmara as abandonou).
Isto é uma questão de olhar, na verdadeira acepção da palavra, e juntamente com este tipo de dramaturgia sussurrada, num tom menor (como todo o tom menor, uma questão de estilo, e de estilo clássico) que reflecte o esbatimento de uma inquietação numa resignação (redentora ou não), a marca distintiva do cinema de ficção de Manuel Mozos (embora fosse interessante defender que também se encontram estas exactas características num filme como "Ruínas"). "4 Copas" conta uma história "comum" como em "Xavier" ou no malfadado "Um Passo, Outro Passo e Depois...". Talvez não fosse tão "comum" a de "...Quando Troveja" mesmo se "4 Copas" conserva dele alguns ecos muito directos - Diana (Rita Martins), a miúda com nome de deusa da caça que para remendar o casamento do pai se põe a seduzir o homem que lhe seduziu a mulher, é um pouco como os "duendes" que nesse filme cuidavam da vida amorosa de Miguel Guilherme. Tornando-se a força motriz da história (espécie de pequena "metteuse en scène"), é também a personagem mais enigmática - nela coexistem a candura e a perversidade, mas as doses de uma e de outra coisa são cuidadosamente camufladas.
Gostar das personagens também implica respeitar-lhes o mistério. E, inevitavelmente, gostar dos actores. Dos secundários (a florista de Cristina Alfaiate, o "espanhol" de Vítor Correia) ao quarteto de "copas": a adolescente de Rita Martins é impecável, Filipe Duarte dá ao seu segurança de centro comercial o tom devidamente "sacudido" (ora por uma mulher ora por outra), João Lagarto empresta à sua personagem uma irrepreensível dignidade apardalada, e Margarida Marinho tem os modos cansados e vagamente assustados da Eleonora Rossi Drago dos filmes de Zurlini.



14 Novembro, 17h00 - Quando troveja

Título original: Quando troveja

De: Manuel Mozos

Com: Miguel Guilherme, Elsa Valentim, José Wallenstein, Isabel de Castro
Género: Drama
Classificação: M/12
Origem: Portugal
Ano: 1998
Cores, 92 min

A relação de António e Ruth termina inesperadamente. Ruth vai viver com Pedro, o melhor amigo de António. António, desesperado, deixa-se esmagar pelas suas próprias fraquezas. Mas, do bosque, surgem dois estranhos seres, Violeta e Gaspar, que vão interferir na vida de António.

6 Novembro - Isto é Inglaterra

Título original: This is England

De: Shane Meadows

Com: Thomas Turgoose, Stephen Graham, Jo Hartley, Andrew Shim
Género: Drama
Classificação: M/12
Origem: GB
Ano: 2006
Cores, 101 min
Site

Prémios:
Prémios Bafta: Melhor Filme Britânico; Melhor Filme, Melhor Actor Iniciante (Thomas Turgoose);
Prémio Público Jovem – Festival Gijón;
Prémio Talento Cinema – Festival Londres; Melhor Filme Europeu, Prémio Público Jovem – Festival Mons; Melhor Realizador – Festival Newport...

Inglaterra, 1983. Shaun, 12 anos, é um miúdo problemático, órfão de pai e a viver com a mãe, que é alvo de troça dos colegas. Até que, durante as férias, conhece um grupo de "skinheads" que o acolhe. Com eles vai descobrir as festas, o primeiro amor e as botas Dr Martens. Mas quando um membro do grupo sai da prisão, o tom do grupo muda, e Shaun vai ter de fazer uma escolha difícil, que poderá terminar violentamente a sua infância.

Jorge Mourinha, in PÚBLICO, 16 de Abril de 2009
Pais e Filhos
Já desesperávamos que um dos melhores filmes ingleses dos últimos anos
estreasse em Portugal - e é esta semana que o filme de Shane Meadows sobre
miúdos à procura de um pai cá chega.
Usa-se muito o termo "americana" para descrever os filmes que exploram recantos
ou elementos da cultura (mais ou menos) popular americana. É curioso como ainda
não se encontrou um termo idêntico para Inglaterra, onde, contudo, essa
exploração da cultura popular está tão ou mais enraizada que nos EUA. "Isto é
Inglaterra" assume sem problemas esse lado de "britanniana", num esforço que,
de modo tipicamente inglês, não enjeita a sinceridade da memória mas introduz
um distanciamento crítico, muito pouco sentimental, até um pouco altaneiro.
Porque "Isto é Inglaterra" é um daqueles filmes que não se encaixa numa única
gaveta. É uma história iniciática sobre um adolescente que aprende a ser adulto
durante um Verão específico - mas Shaun, o miúdo de doze anos espantosamente
interpretado pelo estreante Thomas Turgoose, pode ser o único miúdo de doze
anos do filme mas não é o único adolescente da história, nem o único que anda à
procura de um pai.
É um drama social, daqueles que os ingleses sabem fazer como ninguém, mas não
abafa a narrativa nem as personagens em nome do problema que aborda. É um
filme de época, mas não é de época apenas por nostalgia ou facilidade, e usa a sua
época como um modo de falar de coisas universais e intemporais.
Precisamente por isso, acaba por não ser problemático que o filme chegue a
Portugal com dois anos de atraso (rodado em 2006, estreou em Inglaterra há dois
anos e por todo o mundo durante 2007): a sua história de um miúdo à procura de
um pai e, por extensão, de si mesmo continua a ser uma das histórias-chave da
narrativa cinematográfica contemporânea. O que Shane Meadows faz dela e com
ela, contudo, é o que faz do filme uma pequena jóia multi-facetada.
Estamos em Julho de 1983, Shaun acaba de perder o pai na Guerra das Malvinas,
a mãe não tem tempo para lhe dar, os miúdos mais velhos passam o tempo a
meter-se com ele na escola, os únicos que lhe prestam atenção são um grupo de
skinheads locais que o adoptam como "mascote" e dão ao miúdo que se sente
sozinho a sensação de ter encontrado o seu lugar no mundo. A tribo não é política
(há até um negro entre eles): a tribo é social, um modo de abrir espaço para o seu
lugar num mundo cão que não abre espaço para quem não entra na linha. Tudo se
complica para esta meia-dúzia de miúdos porreiros e despreocupados, skinheads
"boa onda" que ouvem soul e ska e seguem os velhos códigos da tribo, quando
Combo, o líder original (uma performance assombrosa que equilibra
vulnerabilidade e agressividade de Stephen Graham), regressa da prisão e começa
a espalhar a ideologia nacionalista e racista que aprendeu lá dentro.
De repente, sem deixar de ser uma história de filhos à procura de pais, de figuras
masculinas que lhes sirvam de modelo, "Isto é Inglaterra" começa a falar de
racismo, de fanatismo, de violência e mostra graficamente a sua origem sem
nunca precisar de carregar a traço grosso, explica a distância que vai da imagem à
verdade, da fachada ao que vai na cabeça. A tribo é um modo de libertar
adrenalina, de deitar cá para fora a energia contida e reprimida de gente que ainda
está à procura da sua identidade e que não tem plena consciência do que está a
fazer nem dos sacos de gatos que está a abrir.
De repente, Meadows, que não convencera ainda com nenhuma das suas quatro
anteriores longas (distribuídas irregularmente por cá), arranca de uma história
simples que podia cair na boa intenção convencional da "problem picture" e do
melodrama social um filme notável. Que ressoa com a história recente inglesa,
reflecte todo o eterno existencialismo adolescente à procura do seu lugar no
mundo e o liga a questões muito maiores, fala por portas travessas do mundo de
hoje falando do mundo de há 25 anos. Sem nunca perder de vista que é a história
de um miúdo de doze anos que perdeu o pai na guerra.
Num momento em que tão pouca coisa de interesse está a estrear em Portugal,
deixar passar ao lado um filme em estado de graça como "Isto é Inglaterra" é
criminoso.


João Lopes, in Diário de Notícias, 19 de Abril de 2009
O cinema britânico e o seu realismo
Chegou esta semana às salas portuguesas Isto É Inglaterra, de Shane Meadows,
desde já um dos filmes maiores do nosso ano cinematográfico (a respectiva
produção é de 2006, mas a estreia no Reino Unido apenas ocorreu em 2008). No
seu centro estão as memórias do ano de 1983, com Margaret Thatcher no poder, o
envolvimento militar nas Malvinas e, nas ruas, uma presença crescente da
extrema-direita. O filme, enraizado em algumas componentes autobiográficas,
centra-se na personagem de Shaun (notável composição de Thomas Turgoose),
um rapaz de 12 anos marcado pela morte do pai, precisamente nos combates das
Malvinas, e que acaba por ser “adoptado” por um grupo de skinheads.
Shane Meadows, também autor do argumento, propõe uma narrativa que
conserva as virtudes essenciais do realismo do cinema britânico. Desde logo, uma
metódica atenção à conjuntura social e política, às suas convulsões e às ideias que
circulam através dos mais pequenos acontecimentos do quotidiano. Depois, uma
obsessiva paixão pela complexidade psicológica das personagens: a par de Shaun,
o líder dos skinheads, Combo (Stephen Graham), com o seu misto de paixão pela
Inglaterra e intolerância pelos “estranhos”, é uma figura de impressionantes
contrastes, com raízes visceralmente trágicas. Enfim, Isto É Inglaterra reflecte uma
dinâmica cultural que está longe de ser meramente cinematográfica, no sentido em
que se apropria de modelos narrativos com raízes noutros domínios, a começar
pela tragédia “shakespeareana”: este é, afinal, um grandioso filme sobre o amor e
a morte, a violência e o ódio.
Mais do que nunca, importa perguntar de onde vem (ou como se sustenta) esta
vitalidade de uma tradição realista que, em boa verdade, se mantém viva e activa
desde o trabalho pioneiro de John Grierson, na década de 30. A primeira resposta
a tal interrogação envolve tanto a postura social do cinema como a sua estética.
Este é um modo de filmar que não se satisfaz com nenhuma forma simplista de
“verismo”. Não basta, de facto, pôr os actores a falar com a linguagem da “época”
ou vesti-los com peças de um guarda-roupa “natural”. O realismo não é uma arte
da “imitação”, mas sim um esforço sistemático, moralmente muito exigente, de
compreensão das componentes de um determinado momento histórico: o trabalho
realista não se fixa no imediatismo do pitoresco, procurando antes situar as suas
personagens num labirinto de dados em que, desde as decisões da cena política
até ao intimismo das práticas sexuais, tudo pode ser revelador e pertinente.
Para além do labor específico dos que fazem os filmes, há uma segunda resposta à
interrogação formulada. É uma resposta que passa, neces-sariamente, pelas
políticas para o audiovisual. E um ponto fundamental dessas políticas é a
permanente articulação entre produção cinema-tográfica e produção televisiva
(articulação, entenda-se, que não tem nada a ver com a injecção de telefilmes e
novelas no espaço do cinema). Isto É Inglaterra foi produzido pelo Film 4, empresa
do Channel 4. Ao longo dos anos, o Film 4 esteve ligado a títulos tão diversos como
A Minha Bela Lavandaria (1985), Quatro Casamentos e um Funeral (1994), e
Trainspotting (1996). O que significa que a televisão é, aqui, uma coisa demasiado
séria para ser entregue à mediocridade populista.

5 Novembro - Literatura & Cinema

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Novembro 2009 - Cartaz

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30 Outubro - A mulher sem cabeça

Título original: La Mujer sin Cabeza

De: Lucrecia Martel

Com: César Bordón, Claudia Cantero, María Onetto
Género: Drama, Thriller
Classificação: M/12
Origem: ARG/ESP/ITA
Ano: 2008
Cores, 87 min

Veronica vai ao volante do seu carro quando num momento de distracção sente que atropela qualquer coisa. Nos dias seguintes, sente-se a desaparecer, sente-se estranha às coisas e às pessoas que a rodeiam, aluada. Confessa ao marido que se calhar atropelou alguém, regressa ao local do acidente, mas só descobre o cadáver de um cão. Porém, quando a vida parece regressar à normalidade, um cadáver é descoberto...

Luis Miguel Oliveira, in PÚBLICO, 17 de Abril de 2009
A mulher sem cabeça
Deve ser o filme de Lucrécia Martel que mais brilha em, chamemos-lhe, "inteligência conceptual". Filme sobre "o que não se viu", ou mais exactamente sobre "o que não se ousou ver", sobre algo que, à mingua de "objectivação", ficou a pairar no espírito da protagonista como uma culpa nebulosa, fundada apenas na sua própria possibilidade (a possibilidade de alguma coisa ter acontecido, ou seja, de alguma coisa ter ficado por ver), "A Mulher sem Cabeça" não só resiste ferreamente a revelar seja o que for - o que esta escondido fica escondido, não se esvaziam piscinas nem se revolve a terra do jardim, o "recalcado" não se confirma pelo regresso - como sistematicamente limita o acesso do espectador à plena visão (toda a planificação, da cabeça "cortada" pelo enquadramento na espécie de gag que antecede o genérico ao "flou" dos planos finais, nega conscientemente o desejo de ver, de ver na integra e de ver com nitidez).
Um universo a ribombar em incerteza e em ausência de respostas, Hitchcock, Bunuel, o "Blow Up" de Antonioni, andam pela vizinhança (como andam, eventualmente, ecos mais relacionados com a historia argentina recente e com a "metáfora social"). Mas é quando nos lembramos deles que melhor percebemos como falta a "A Mulher sem Cabeça" a desenvoltura para transgredir o seu conceito, para ocupar a cabeça do espectador com outra coisa que não seja o ronronar monótono do reconhecimento dos sinais da inteligência do filme. Uma outra relação com as personagens, talvez, mais feroz ou mais compassiva, no mínimo não tão aparentemente desinteressada como aqui. Talvez. Seja como for, já era assim no "Pântano" e na "Menina Santa": Lucrecia Martel parece que é uma cabeça sem mulher, e os grandes entusiasmos pedem, naturalmente, um corpo inteiro.

Jorge Mourinha, in PÚBLICO, 3 de Abril de 2009
Quando a cabeça não tem juízo
A longa-metragem da argentina Lucrecia Martel é um dos melhores filmes que vamos ver todo este ano.
E, à terceira longa-metragem, depois de "O Pântano" (2001) e de "A Rapariga Santa" (2004), as águas dividiram-se. Há quem ache que Lucrecia se estampou ao comprido e há quem ache que Lucrecia deu o salto para cima que se esperava. E, contudo, longe da recepção complicada que "A Mulher sem Cabeça" teve em Cannes 2008, o que se revela é a confiança e a segurança de uma cineasta que ganhou coragem para levar o seu cinema mais longe sem por isso continuar a deixar de falar do que lhe interessa. Continua a ser um cinema da fuga em frente, da fraqueza, do remorso, da culpa, da dúvida; só que, agora, é-o um modo mais fluido, mais equívoco, mais suspenso.
Porque "A Mulher sem Cabeça" corre numa espécie de animação suspensa: a que Verónica (extraordinária Maria Onetto) sente depois de ter um acidente de carro numa estrada rural, bater com a cabeça no volante e evitar voltar para trás para ver o que atropelou. Uma pessoa? Um animal? Um ramo de árvore? Seja o que for, Verónica sente-se a flutuar durante alguns dias, como se aquele acidente tivesse alterado alguma coisa na sua química pessoal, como se já não fosse a mesma dentista de uma pequena cidade de província que tem uma vida confortável numa boa casa com dois carros e as filhas na universidade. Como se a sua vida tivesse mudado radicalmente - mas só dentro da sua cabeça. A que, alegadamente, perdeu.
É isto: uma história sobre uma mulher que perde as âncoras e percebe que o mesmo conforto de sempre já não chega para lhe garantir estabilidade. Que se convence, com uma segurança assustadora, que pode ter morto alguém, mas que vai aos poucos descobrindo que poderá nunca ter a certeza, e que começa a duvidar da sua própria sanidade mental quando tudo se começa a diluir como se tivesse sido um pesadelo.
E a câmara com que Martel acompanha Verónica está a contar a verdade ou está dentro da sua cabeça, a ver o que ela vê ou, mais correctamente, o que ela sente? Aquela noite no hotel existiu realmente ou foi sonhada? A realizadora argentina propõe-nos um pequeno quebra-cabeças existencial: dá-nos as peças todas e deixa-nos soltos para decidir o que elas querem dizer.
A levitação em que "A Mulher sem Cabeça" decorre não joga em nada contra o cinema "panela-de-pressão" de famílias rurais em crise permanente a que Martel nos habituou; só que, onde "O Pântano" e "A Rapariga Santa" levavam a fervura ao ponto de ebulição, o novo filme deixa o lume sempre brando. Como quem está confiante que já não precisa de ajuda para chegar ao fim da receita. A desorientação - de Verónica, do filme, do espectador - tem qualquer coisa do cinema oblíquo e seco de Antonioni, até no formalismo mais cuidado destas figuras perdidas ou talvez prisioneiras dos seus universos assépticos (digamos: mais o Antonioni do "Deserto Vermelho" do que o de "A Aventura"), mas sentimo-lo mais como homenagem respeitosa, inspiração para dar o salto, mais do que solução para um beco sem saída.
Se algum problema há com "A Mulher sem Cabeça" é que o laconismo visual da cineasta - que já existia nos filmes anteriores mas que aqui é levado muito mais longe - pode sugerir um certo autismo austero, uma espécie de circuito fechado que resiste teimosamente a quaisquer explicações (e o tempo continua a ser um dispositivo importante, que utiliza aqui a chuva e a tempestade como metáforas do que se passa dentro da cabeça de Verónica). Mas isso é também uma marca de autor - e, para nós, "A Mulher sem Cabeça" confirma Lucrecia Martel como uma das grandes autoras reveladas pelo cinema contemporâneo na década de 2000.

Download: Entrevista a Lucrecia Martel

23 Outubro - Inimigos Públicos

Título original: Public enemies

De: Michael Mann

Com: Johnny Depp, Billy Crudup, Marion Cotillard, Christian Bale
Género: Acção, Drama
Classificação: M/16
Origem: EUA
Ano: 2009
Cores, 141 min
Site


Durante os anos da Grande Depressão, existia em toda a população americana, uma revolta generalizada contra os bancos por serem a causa da crise resultante da quebra da Bolsa de Nova Iorque, em 1929. Apareceu então um grupo de gangsters, liderado por John Dillinger (Johnny Depp). Dillinger rapidamente conquistou a simpatia do público, tanto pelos seus assaltos a bancos como pelas épicas evasões da prisão, sendo considerado uma espécie de Robin dos Bosques da era moderna.
Depois de várias tentativas do Governo americano para o deter, J. Edgar Hoover (Billy Crudup), chefe do departamento do FBI que mais tarde se viria a tornar uma das maiores organizações de investigação do mundo, atribui a Dillinger a designação de Inimigo Público Número Um, atribuindo a Melvin Purvis (Christian Bale) a árdua tarefa de o deter. A perseguição, com vários sucessos e fracassos, terminaria com a morte de Dillinger, em 1934. Michael Mann ("Heat - Cidade Sob Pressão", "Miami Vice", "Colateral") foi buscar inspiração ao livro do historiador e jornalista Bryan Burrough: "America's Greatest Crime Wave and the Birth of the FBI".
Fica a curiosidade: Johnny Depp e restante elenco usam chapéus feitos com feltro da fábrica Fepsa, de São João da Madeira.

Luís Miguel Oliveira, in PÚBLICO, 5 de Agosto de 2009
História de um ladrão analógico
"Inimigos Públicos" filma John Dillinger como último representante de um tempo, prestes a acabar perante os indícios de uma nova era. Michael Mann é um dos casos interessantes da cinefilia contemporânea. Por várias razões, esta por exemplo: está por provar cabalmente que o Mann de "Miami Vice" (um dos melhores filmes americanos desta década), o destes "Inimigos Públicos", e vá lá, o de "Colateral", seja o mesmo Mann do "Último dos Moicanos", de "Heat" ou "Ali".
Fugiria demasiado ao assunto deste texto ilustrar melhor esta dúvida, mas resumiríamos assim: se Mann, ao longo da sua obra, pareceu sempre alguém interessado em elaborar a partir das formas e figuras tradicionais da narração
cinematográfica clássica, um "cineasta da mise-en-scène" quase (quase) no sentido "Mac-mahoniano" do termo, nunca o fez de maneira tão entusiasmante nem tão bem sucedida como a partir do momento em que passou a utilizar as pequenas câmaras digitais que foram o instrumento de trabalho dos seus últimos três filmes. Este facto, por si mesmo, constitui uma "questão interessante" para a cinefilia contemporânea; mas há ainda outro aspecto que vale a pena notar: interessado nos modos da narração mais do que na coisa narrada, Mann é muito capaz de ser o último formalista (no sentido estrito e historicamente legitimado do termo, como é óbvio) do cinema americano. Não espanta que a sua obra-prima seja "Miami Vice", filme sem "tema", filme quase sem "história" - do que nos lembramos é da luz, dos tempos e dos movimentos, da relação entre os corpos dos actores e o cenário.
A luz, os tempos e os movimentos, a relação entre os corpos dos actores e o cenário: felizmente, apesar de ter mais "tema" e mais "história" (a saga de John Dillinger e a caça que o então incipiente FBI lhe moveu), "Inimigos Públicos" também nos deixa ver e pensar nessas coisas. Menos pictórico e ambiental do que "Miami Vice", mais consistentemente centrado numa narrativa, é verdade que sentimos a falta daqueles momentos do filme de Miami em que tudo se parecia suspender, tornar abstracto, não dependente de factos narrativos - mesmo que nalgum grau isso não deixe de
acontecer em "Inimigos Públicos", por exemplo em muitas das cenas entre Dillinger (Depp) e a namorada (Marion Cotillard), embebidas por um desejo difuso (diríamos um "longing", passe o inglês) de existirem para lá da narrativa como facto. Por outro lado, é claro que o essencial da história está na impossibilidade de Dillinger fugir à sua narrativa, que obviamente é o que permite a Mann filmá-los (à personagem e à narrativa) com um sentido trágico quase elegíaco, bem distinto do tratamento de John Milius no seu "Dillinger" dos anos 70.
Ao mesmo tempo, "Inimigos Públicos" não deixa de ser um regresso à acção, com menos matizes e cambiantes do que "Miami Vice". É em muitas destas cenas que se torna extraordinário o trabalho de câmara, sempre em flutuação, como que acompanhando as cenas, testemunhando-as, impondo-lhes uma respiração e uma espécie de um desfasamento (razão pela qual frequentemente parece haver um ralenti que de facto não existe) particularmente fascinantes. Como se a câmara, mobilíssima, encontrasse a sua própria coreografia, desenhasse os seus arcos entre os actores e o espaço, dentro da coreografia geral da cena. Liquidez e solidez: a câmara mergulha dentro desta imagem digital muito aquosa, mas fá-lo para dar conta da solidez da "mise-en-scène", para testemunhar a sua dureza e o seu rigor, para
criar um ponto de vista sobre a sobre a "mise-en-scène" que nunca se confunde com ela, mas também nunca se torna numa distância "inorgânica". É raro, e é talvez o ponto onde Mann é mais "vanguardista".
Este tratamento moderno de uma personagem e de uma época (os anos 30) clássicas tem, curiosamente, alguns ecos dentro da própria narrativa. Dillinger é o tipo de ladrão romântico e "popular" (durante a Depressão assaltar bancos colhia alguma empatia junto do povo, "honni soit qui mal y pense"), arcaico e "analógico", totalmente impossível nos dias de hoje - onde as escolhas se limitam à criminalidade "abstracta" dos "hackers" ou dos Madoffs. "Inimigos Públicos" filma Dillinger como último representante de um tempo, prestes a acabar perante os indícios de uma nova
era. É toda a intriga paralela com Edgar Hoover (Billy Crudup) e a constituição do FBI como instituição "moderna" - o princípio da aposta tecnológica, a criação de um sistema "big brother" capaz de esquadrinhar o espaço e tornar a vida quase impossível aos criminosos "físicos". Este progressivo acossamento é a história de Dillinger tal como o filme a conta, tornada símbolo da diferença entre dois mundos ou entre dois tempos. Não por acaso - ou por acaso histórico prenhe de conotações - tudo acaba numa sala de cinema. Os campos/contracampos entre Dillinger e Clark Gable (o filme que ele foi ver era "Manhattan Melodrama") têm esta ironia: estabelecem uma fronteira intransponível ("folk hero", Dillinger comportava-se como personagem de cinema mas nunca poderia ser tão intocável e inacessível como uma personagem de cinema) no mesmo passo em que lhe definem a aura e a lenda. A seguir pode vir o epílogo - Dillinger deixou-as, à aura e à lenda, no ecrã do cinema. Este filme, entre outros, é a prova disso.

João Lopes, in Diário de Notícias, 6 de Agosto de 2009
Um cineasta formado na televisão
Por vezes, há qualquer coisa de desconcertante no modo como a fama de algumas personalidades do mundo do cinema acaba por favorecer o desconhecimento da sua própria versatilidade. Assim acontece com Michael Mann (nascido em Chigado, em 1943), cineasta consagrado por vários títulos ligados à tradição do policial, em especial a partir do sucesso internacional de Heat/Cidade sob Pressão (1995), com Al Pacino e Robert de Niro. De facto, Mann foi o primeiro cineasta a filmar a personagem de Hannibal Lecter (consagrada em 1991 através da interpretação de Anthony Hopkins em O Silêncio dos Inocentes, de Jonathan Demme). Aconteceu em 1986, com a adaptação de Dragão Vermelho, primeiro romance da trilogia de Thomas Harris sobre Lecter. Era o actor escocês Brian Cox que interpretava a personagem de Lecter (ainda designado por “Lecktor”), chamando-se o filme Manhunter (entre nós lançado como Caçada ao Amanhecer).
De invulgar subtileza dramática, Manhunter é, hoje em dia, um thriller muito pouco visto, apesar de claramente superior à versão de 2002 do mesmo Dragão Vermelho, dirigida por Brett Ratner. Mas não é essa a única referência esquecida da carreira de Mann. Em 1979, ele dirigiu um telefilme, The Jericho Mile, centrado na história insólita de um condenado a prisão perpétua (Peter Strauss) que mantém um regime obsessivo de treino de corrida, a ponto de se colocar a hipótese de o enviar aos Jogos Olímpicos: o impacto emocional e o sentido espectacular de The Jericho Mile acabaram por valer-lhe a difusão nas salas de cinema de muitos países (em Portugal, estreou-se como Fúria de Vencer).
Aliás, a experiência de Mann no mundo da televisão está longe de ser indiferente para o desenvolvimento do seu trabalho. Aí, ele integrou um sentido prático da rodagem que lhe permite, mesmo quando trabalha com as sofisticadas câmaras digitais da actualidade, manter uma grande espontaneidade e uma permanente capacidade de adaptação aos problemas gerados pela utilização de cenários naturais. Isso está bem expresso na sua “trilogia digital”: Colateral (2004), Miami Vice (2006) e, agora, Inimigos Públicos. Por um lado, são filmes eminentemente experimentais, capazes de tirar o máximo partido de máquinas que estão a alterar de modo significativo as condições de rodagem, em particular no aproveitamento das fontes naturais de luz; por outro lado, isso não impede Mann de ser um cineasta capaz de revalorizar os valores mais tradicionais de Hollywood, a começar pelo elaborado trabalho com os actores.

Johnny Depp a caminho do Oscar?'
Já próximo do final de Inimigos Públicos, quando se começa a apertar a teia policial em torno de John Dillinger (Johnny Depp), há uma cena incrível: nela vemos, em pose casual de óculos escuros, o próprio Dillinger entrar no quartel-general da polícia, quase deserto (em boa verdade, estão a tentar encontrá-lo noutro local). Não se trata
de uma acção premeditada, nem se transforma num qualquer efeito de surpresa. O que lhe confere uma indescritível estranheza é o facto de Dillinger, com evidente curiosidade, observar os artefactos de trabalho dos polícias e, em particular, nos painéis nas paredes, as muitas fotografias em que ele próprio é figura de destaque.
Do ponto vista simbólico, reforça uma componente essencial da personagem, afinal coabitando com os mecanismos da sua própria lenda no imaginário social. Em termos narrativos, é uma cena que, por si só, define um espantoso cineasta: não se trata de fazer “avançar” a acção através de uma mera acumulação de informações, mas sim de reforçar um jogo de intensidades paradoxais que, em última instância, remete para a vida interior do próprio Dillinger.
Por aí podemos definir a singularidade do trabalho de Michael Mann. Ao reinvestir a personagem de Dillinger, é óbvio que Mann está consciente da riqueza estética da tradição do filme de gangsters, desde os tempos gloriosos do primeiro Scarface (1932 - cartaz) até às experiências modernas de Martin Scorsese. Ao mesmo tempo, não há nele nenhum revivalismo saudosista, nenhuma prática simplista da “citação”. E é, de facto, admirável que a tensão física que comanda as acções de Inimigos Públicos nunca exclua um sentido eminentemente psicológico de caracterização das
personagens. Paradoxo suplementar: num cinema cada vez mais devedor da sofisticação das câmaras digitais, o que Inimigos Públicos celebra é o valor primitivo do actor como aquele através do qual passam todas as linhas de força da narrativa. Será preciso acrescentar que Johnny Depp deverá ter, no mínimo, uma nomeação
para o Oscar?